© Electronic Library of Scientific Literature 2004
2/2003
©TÚDIE / STUDIES
MATERIÁLY / MATERIALS
OBHAJOBY DIZERTÁCIÍ / DEFENCE OF DISERTATIONS
James Elkins
(Summary)
This essay is a chapter of the prepared book Failure in Twentieth-Century
Painting in which the art production is described from marginal areas, and
neglected regions outside of Western Europe and North America. Author introduced
an analysis on the examples of the Bulgarian abstract painters - Detchko Uzunov
and Stanislav Pamukshiev whose works are without any western influences. He is
looking for possibilities to describe their work from the western point of view.
Several solutions are introduced in eight answers.
The first answer "report on the Western historical genealogy" is
discussing a method applied by Steven Mansbach's in the book Modern Art in
Eastern Europe: From the Baltic to the Balkans, ca. 1890-1939 in which a lot
of unfamiliar painters are assigned to a prominent western European antecedents.
It's true that Mansbach rescues a number of other paintings and painters from
eastern smaller countries. In fact it is infuriatingly difficult not to
name Western styles that influence Eastern artists, and not to think
continuously of Cizanne while studying Hungarian painter Perlrott Csaba. But
comparisons like these are quicksand, and the book is built on them. In
Mansbach's account, Perlrott Csaba's painting is little more than a close copy
of Cizanne and Matisse, infused - somehow - with a "transformative"
purpose related to Hungarian nationalism.
The second answer "follow the local historical tradition" is based on
the analysis of the work of the Slovenian painter Metka Krasovec. Her paintings
are closely linked with western surrealist painters like Chirico, Delvaux or
Dalm. Slovenian art critics avoid the word surrealism in favor of general
references to Slovenian "feeling"- what is in other contexts referred
as umetnostni dialekt, "artistic dialect." The strength of the
local historical tradition - or in this case, the near-absence of it - is that
it remains faithful to the particular historical constellation, the feel and
detail, of the local scene. It is certainly true that the successful reception
of Krasovec's work in Ljubljana depends on not dwelling too much on names
such as de Chirico, and also not saying too precisely what alternate
influences might be. It is a common situation wherever the work itself is
perceived to have a quality that might be damaged by too close an association
with obvious forbears. A sympathetic description of Krasovec's work could be
constructed by carefully assembling the descriptions and hints in the Slovenian
newspaper criticism. A weakness of that method is that it would make the work
appear disconnected from the West, and from a wider art history, in a way that
could only seem unrealistic.
In the third answer "describe the work sympathetically" author tries
to describe the works of the non-Western artists on its own terms. This
approach is applied on the example of the Slovenian impressionist Ivan Grohar.
By focusing on intrinsic properties of art, it replicates the concerns of art
historians who have written about Western artists. If the artist in question is
Mondrian or Lucian Freud, then it makes sense to pay attention to the pictures
themselves, and let the predecessors' work fade into the background. It can be
reflective, evocative, and well-informed, and it can propose links to all sorts
of cultural events and ideas within the region or nation: but if it does not
investigate the painting's link with the broader history of painting, such
writing is not art history in a full sense. When the writing is thoroughly
researched it can be significant as local history, and when it is less well
researched it can work as an evocation of the art. Whatever it is, such writing
is not clearly part of the larger collection of texts that are aware of one
another and of the sequences of art and ideas that comprise modernism.
Fourth answer entitled "search for avant-gardes" tends to be adopted
by writers and art historians in the countries in question, rather than by
Western art historians who are interested in art beyond Western Europe and North
America. When Western art historians have studied modern non-Western art, they
have mainly searched for art that is as important or innovative as comparable
work done in Western Europe or North America. This approach has often seemed
promising when applied to non-Western art. Thus Steven Mansbach justifies his
project of writing about modernism in Eastern Europe by pointing out the
instances in which Eastern European painters contributed to the Western European
avant-garde. Initially, he claims that Eastern European modernism was a co-equal
partner with Western European modernism. It is significant that there is a
parallel between the three Eastern European avant-gardes Mansbach names - dada,
Russian constructivism, and Czech "cubo-expressionism". But this is a
short list, and it is a bit strained even at three items. The third term is
especially odd, because it seems apparent that an innovation
(cubo-expressionism) which needs to be described in terms of two prior
innovations (cubism and expressionism) may be hard to present as an avant-garde.
In his fifth answer named "write the histories of institutions" author
gives a polemic revision of the John Clark's method presented in the book Modern
Asian Art. The devaluation of non-Western avant-gardes, is based from the
Clark's point of view on the example of Japanese artists such as Yorozu and
Kuroda who were not derivative because they were taken part in an international
movement. The phenomenon of the avant-garde, together with its concept of
originality, should be seen as a shared ideology in many cultures. Even the
concept of originality might be relative, because it might be ideologically
different from one place to another. Clark's Modern Asian Art is a work
of Western art history, shot through with Western postcolonial theory, Western
protocols for the writing and research of art history, Western interpretive
methods, and a very Western concern with modernism. To imagine otherwise, as
Clark does, is invigorating but unpersuasive.
The sixth answer "define the work per negationem" was inspired
by Slovenian art historians Tomaz Brejc who wrote book about Slovenian
modernism. He favors to specify the artist by saying what he is not. This
definition per negationem has the virtue of being very faithful to
whatever the painting at hand actually is. I was impressed by Brejc's
application of this method, which seemed to me ideally sensitive to the often
unnamable differences between marginal painters and their prototypes. Yet Elkins
also wonders if the definition per negationem is not compelled to depend,
at every point, on existing Western descriptions. Brejc's via negativa is
promising, but author does not think it can be a model for the description of
non-Western work.
The seventh answer "adjust the stress" pays attention differently by
the metaphor of the family tree of modernism, where the sturdy trunk is Western
European and North American modernism. The metaphor of rhizomes, made popular by
Gilles Deleuze, proliferate in all directions, so that there is no preferred
direction or central node. Deleuze's metaphor is not quite accurate because
rhizomes are offshoots of root processes, so no matter how tangled they are,
they are all linked to a large central plant. A better model might be mycelia,
the vegetative bodies of fungi, because they are truly without a center: they
branch and divide through the soil with no pattern whatsoever, and they can
begin from spores that might be scattered anywhere. A mycelial model of
modernism would let each local center be as important as every other center, and
there would be no central body-the equivalent, in this model, of a mushroom or
slime mold.
The mycelium model does away with the center in the name of equality, and posits
a world filled with labyrinthine connections to equally weighted centers. It
models the situation within some regions, but it is not an accurate model when
it comes to the influence of the West. There are many more models, as many as
there are ways of paying attention to different art practices. The rhizome and
mycelial models capture two major alternatives. But it is utopian, to say that
the problem of the overbearing influence of the West can be mitigated by paying
more attention to the margins because that overwhelming influence was a
historical fact over much of the twentieth century. Clark makes some sensitive
observations on works of Japanese painter Fujita from the 1910s and
1920s made during his Paris living. It is seldom clear, in Fujita's
works, where his alliances and affinities lie, and that makes his work a good
subject for a study of identity and its relation to painted signs. Paying
attention differently is rewarding and historically specific, but it necessarily
defers the question of wider connections.
In the last answer called "just give up" author concludes with some
kinds of art practice that just cannot be described art historically, because
they can never stand up against other historical practices. In that case, the
work should be appreciated differently - "on its own terms," and the
whole project of historical writing should be set to one side. An interesting
place to think about this is the Leopold Museum in Vienna, where are major
painters, who are essential in any account of modernism, Klimt, Schiele,
Kokoschka, Corinth. There are presented also their followers, who figure in any
account of Austrian modernism, Moser, Kolig, Hessing, Dobrowski, Blauensteiner
or Sturm-Skrila. The pictures are modernist, but also in parts indifferent from
modernism.
Of the end author of essay claims there is no simple solution to the problem of
writing art historical accounts of the world's painting. If there was a single
answer, it would mean that there are no significant differences between
paintings made in different regions or countries, that they all are part of the
massive project of Western modernism. Happily that is not true. But the lack of
a single answer should also be regarded as a serious challenge.
(From English James Elkins' original paper selected by Martin Vanco)
Jozef Medvecký
(Zusammenfassung)
In der einheimischen Malerproduktion des beginnenden 17. Jahrhunderts in der
Slowakei ragt ein bemerkenswertes Werk hervor - der Altar, welcher vom Graf
Georg Thurzo, Palatin von Ungarn, für die Kapelle seiner Burg Orava im Jahre
1611 bestellt wurde. Der etwa 10 Meter hoher Holzaltar bildete die Dominante der
Kapelle. Seine neun Bilder drücken - im Einklang mit Thurzos orthodox
protestantischer Orientierung - in syntetischer Form die Grundprinzipien der
Lutherschen Lehre von der Rechtfertigung der Sünder aus. Außer der Repräsentation
des Auftraggebers stellte der Altar gleichzeitig auch sein "bildliches
Glaubensbekenntnis" dar. (Thurzos Erben, die dann zum Katholizismus
konvertiert sind, haben den Altar im 18. Jh. der evangelischen Adelsfamilie
Justh nach Necpaly im Komitat Turiec geschenkt, wo er bis heute in der
evangelischen Kirche aufbewahrt wird.)
Die kleineren auf Holz gemalten Altarbilder stellen die eindeutig festgelegten
biblischen, in der Kunst des 16. und 17. Jahrhunderts üblichen Themen dar
(seitlich auf den Flügeln Ausspeiung des Jonas und Simsons Löwenkampf,
die Vertreibung aus dem Paradies und den Gekreuzigten Christus).
In der Mitte der Predella befindet sich das Abendmahl mit zwei kleineren
oktogonalen alttestamentarischen Szenen auf beiden Seiten (Mannalese, Moses
schlägt das Wasser vom Felsen), im Altaraufsatz wiederum Jüngstes
Gericht und zwei Familienwappen auf den Seiten. Charakteristisch ist auch
ihre Beschriftung mit den entsprechenden Zitaten, mit denen sie in den
Intentionen der protestantischen Kunst eine typologische Bedeutungseinheit
bilden.
Der ikonographische Schwerpunkt wird aber von dem großen zentralen Leinwand
(380 x 260 cm) gebildet, oben mit der bezeichnenden Überschrift "SPECULUM
IUSTIFICATIONIS", die sich ihrer Inhalt und ihrer Form nach den gebräuchlichen
ikonographischen Schemen entzieht. In der einzigen Komposition sind hier
synthetisch die komplexen Thesen der Lutherschen Interpretation der Lehre von
"der Rechtfertigung des armen Sünders vor Gott" dargestellt. Die
lateinischen Aufschriften und biblischen Zitate sind als integraler Bestandteil
der Komposition direkt in das Gemälde hineingeschrieben; ihr dogmatischer
Inhalt wird mittels der abgebildeten Motive illustrativ wortwörtlich und ohne
jede Narrativität weitergegeben. Die Vereinigung des Wortes mit Bild und die
Konstruktion solcher komplizierten Alegorien, die sich bemühen, auf
synthetische Weise im Rahmen einer Abbildung die hauptsächlichen theologischen
Dogmen zum Ausdruck zu bringen, ist für die protestantische Kunst dieser Epoche
charakteristisch.
Autor der Altarbilder ist nicht bekannt. (Ihre Zuschreibung dem Maler J. Khien
aus Neusohl/Banská Bystrica, tradiert in der Literatur, ist als unbegründet
zurückzuweisen.) Der Malerstil und der Gesamtcharakter der qualitativ besseren,
von dem niederländischen Manierismus beeinflußten Altarbilder führt uns zur
Voraussetzung, daß der Thurzo-Altar als ein Ganzes auf Thurzos Bestellung in
einem der damaligen Kulturzentren entstanden ist und zu uns nur importiert
wurde.
Es ist jedoch sicher, daß die Komposition des Oravaer Zentralbildes auch in der
graphischen Form existieren mußte, wie die Illustration zu einer theologischen,
im Druck veröffentlihten Schrift. Als Beweis diente Feststellung ihrer späteren
Benutzung bei drei Bildern, die nach der identischen Vorlage in Deutschland
gemalt wurden: Altargemälde in Pegau bei Leipzig (J. Wendelmuth, 1621), auf
einer Kupferplatte gemaltes Bild, heute in den Sammlungen des Stadtmuseums in
Lindau am Bodensee (J. Hiebeler, 1622), und ein Tafelbild von M. Rastrum, der
angeblich erst um das Jahr 1660 für die Kirche in Grossenhain unweit von
Meissen entstand.
Die gemeinsame Kompositionsvorlage blieb doch lange unbekannt, und auch das
Versuch des Autors, den Thurzo-Altar zu interpretieren (Medvecký
1994), konnte darum allein aus der Analyse des erhaltenen Werkes, auf Grund
der Identifizierung der abgebildeten Motive, Aufschriften und Zitate auf dem
Altar ausgehen. Stilcharakter des Komplexes der neun Altarbilder aus dem Jahre
1611 deutet die Zuneigung ihres unbekannten Autors zur Malkunst des späten
mitteleuropäischen Manierismus an; man könnte also annehmen, dass die
vermutliche Herkunft der Abbildung in dem graphischen Schaffen um das Jahr 1600
zu suchen ist.
Wie dann zuletzt zutage kam (Koch 2000), entstand die Vorlage um ein
Vierteljahrhundert früher. Es handelt sich um ein Kupferstich, hergestellt nach
dem Entwurf des berühmten Stechers und Verlegers Jost Amman (1539-1591) in
seiner Nürnberger Werkstatt. Die eigentliche Gestaltung des graphischen
Blattes, gedrückt in 1585, ist die Arbeit des Zeichners und Kupferstechers
Alexander Mair (um 1559 - 1617). Wie geht aus den Aufschriften hervor, der
Kupferstich wurde auf Bestellung von Kaspar Melissander (mit eigenem Namen
Bienemann, 1540-1591), Doktor der Theologie, seit 1578 evangelischer
Generalsuperintendent in Altenburg (Meissen), verfertigt, und seinem Verwandten,
dem Nürnberger Patrizier Johann Gundlach gewidmet. Melissander erklärt seine
Idee der Abbildung im lateinischen Text ("Exegesis Speculi
iustificationis...", herausgegeben in Leipzig 1585; deutsch in 1587 und
1589).
Der Inhalt des graphischen Blattes mit dem gedruckten erklärenden Kommentar und
die theologischen Kontexte der Invention von Melissander im Zusammenhang mit den
Bildern in Pegau und Lindau wurden unlängst von Ernst Koch ausführlich
analysiert. Oravaer Thurzo-Altar war ihm nicht bekannt und das Bild von
Grossenhain erwähnt er auch nicht (das Bild wurde im Jahre 1945 vernichtet, es
hat sich nur seine Photographie aufbewahrt).
Das Zentralbild des Oravaer Altars aus dem Jahre 1611 ist die früheste von
bisher bekannten Maleräusserungen der Nürnberger graphischen Komposition
(Pegau 1621, Lindau 1622, Grossenhain 1660), und dem Ausmass nach auch die
monumentalste. Obendrauf, zum Unterschied von den deutschen Beispielen, der
Turzo-Altar übernimmt am pünktlichsten nicht nur die Komposition des
Zentralbildes, sondern auch das Werk im Ganzen, seine Idee, die dreiteilige
Struktur und Ikonographie.
Neben dem eindeutig religiösen Inhalt und seinen theologischen Zusammenhängen,
die aus der Konfessionshinsicht interessant sind, ist die Untersuchung der
eigentlichen Realisation des Altars, seine künstlerisch-geschichtliche
Auswertung und Einreihung im Kontext des zeitgemässen Schaffens auch sehr
wichtig. Die Funktion der Schnitzteilen ist nur untergeordnet, die
Malerkomponente im Altarganzen dominiert künstlerisch sowie der Bedeutung nach.
Die Gemälde des Altars, die stilmäßig zur damals aktuellen manieristischen
Ansicht inklinieren, reflektieren die zeitgenössische Situation der Kunst auf
der Wende der zwei Stilepochen. Das Schlüsselproblem bleibt darum vor allem die
Identifikation des bisher unbekannten Autors.
Die Komposition des auf Leinwand gemalten Zentralaltarbildes wird relativ präzis
aus der Nürnberger Vorlage übernommen. Bei der Realisation der kleineren
Tafelgemälden (Ölgemälde auf Holz) hat der Maler grössere Freiheit gehabt,
was in verschiedener Beziehung und verschiedenem Abhängigkeitsgrad deren von
der Ausgangsvorlage zum Ausdruck kam. Sein erfinderischer Zutritt kann auch
durch die Verwendung von weiteren graphischen Vorlagen dokumentiert werden, die
ihn bei der Komposition der einzelnen Szenen nachweisbar inspiriert haben. Unter
denen, die wir bis jetzt identifiziert haben, überwiegen eindeutig die
Kupferstiche der verästelten Familie Sadeler, verbreitet und beliebt in dem
ganzen Europa.
Selbst die Identifizierung des gemeinsamen Prototyps bringt keine Antwort auf
weitere wesentliche Fragen: Das graphische Blatt une seine lateinische
Explikation existierten schon in Jahre 1585; warum aktualisierte sich
Melissander's "Speculum" erst in der Zeit der Lutherschen
Orthodoxie der ersten Dezennien des 17. Jahrhunderts (wann alle bisher bekannte,
jedoch nicht zusammenhängende Fälle der Anwendung der Vorlage für die
Malerwerke in Sachsen, Schwaben und in Orava entstanden)? Für uns ist natürlich
besonders wichtig die Frage, wie diese Vorlage in Thurzo's Hände kam, bzw. wer
wirklich der Initiator ihrer Realisation in Form eines Altars war. Ähnlich wie
bei der Frage der Urheberschaft der Altarbilder, die bisher bekannten Angaben
bieten keine Indizien, die zur Lösung dieses Rätsels führen könnten, sodass
dieser Verbindungsglied vorläufig fehlt.
Ingrid Vávrová-©tibraná
(Zusammenfassung)
Die Ordensfrauen Notre Dame wurden im Jahre 1747 in Bratislava sesshaft und
begannen damit zugleich ihre Tätigkeit in den habsburgischen Ländern. Sofort
gewannen sie die Unterstützung des ungarischen Adels und der Herrscherin Maria
Theresia selbst. Außer einer externen Mädchenschule mit hohem Niveau erfüllten
sie auch die Forderungen der adligen Familien durch Gewährleistung einer
erstklassigen Erziehung der jungen Komtessen und Baronessen des Reichs, häufig
sogar auf persönliche Fürsprache Maria Theresias hin. Ihr außergewöhnliches
Niveau behielten die Schulen des Klosters Notre Dame aber nur ein viertel
Jahrhundert lang bei, etwa in den Jahren 1750 bis 1775, paradoxer Weise in Folge
der Einführung einer Schulreform im Ungarischen Königsreich. Diese ruhmvollste
Ära der inneren Klosterschule Notre Dame wird bis heute von einer Gruppe
erhaltener Porträts der adligen Absolventinnen der Klosterschule, sowie auch
einige Porträts der Herrscher und anderer Wohltäter des Klosters dokumentiert.
Aus kultur-historischer Sicht ist eine Serie von Porträts sog. uniformierter
adliger weiblicher Zöglinge, gekleidet in blauen repräsentativen Roben von
einheitlicher Farbe, Schnitt und Schmuck außerordentlich wertvoll. Es sind auch
einige Porträts noblesser Schülerinnen in individueller Kleidung im Stil der
Zeit erhalten, zumeist ebenfalls in blau.
Die Porträts der uniformierten Zöglinge sind nach und nach entstanden, immer
am Ende des Aufenthalts jeder dargestellten einzelnen Zöglinge im Konvikt Notre
Dame. Heutzutage kennen wir insgesamt elf solcher Porträts, aber aus
Archivalien sind mindestens fünfzehn bekannt. Sie entstanden gewiss als
Geschenk der Zöglinge an das Kloster, beziehungsweise auch als Erinnerung für
die Absolventin und ihre Familie selbst. Die Porträtierung war eine persönliche
Entscheidung der Zöglinge und keine Pflicht. Alle Porträts der uniformierten Zöglinge
stellen auch einen der Lehrgegenstände als Symbol dar, sicher als Attribut der
eigenen Orientierung oder des Talents des Zöglings. Einige der Porträts der
uniformierten Zöglinge sind vom bedeutenden Bratislavaer Porträtisten Daniel
Schimddeli signiert und es scheint, dass er mit Hilfe seiner Werkstatt auch die
anderen Porträts der Serie, mit Ausnahme des Letzten, das die Komtesse Maria
Anna Dembowska darstellt, angefertigt hat. Dieses Porträt aus dem Jahre 1774
ist ein Werk Frans Fuchs´, einem Wiener Maler, geschaffen während seines
Aufenthalts in Bratislava. Die überwiegende Mehrheit der Porträts gelangte
nach der gewaltsamen Auflösung des Klosters im Jahre 1957 in das Museum Èervený
Kameò (dt. Bibersburg). Es sind: das Porträt der Komtesse Charlotte Pálffy,
1756; das Porträt der Komtesse Therese Festetisch, 1756; das Porträt der
Baronesse Josefine Post, 1757; das Porträt der Baronesse Amelie Karg, 1757; das
Porträt der Baronesse Antonia Haller de Hallerstein, 1758; das Porträt der
Komtesse Elisabeth Nádasdy, 1758; das Porträt der Baronesse Maximilia
Skrbensky, 1767 und das Porträt der Komtesse Maria Anna Dembowsky aus dem Jahre
1774. Das Doppelporträt von Maria Anna und Franziska Hadizky wahrscheinlich aus
den Jahren 1762-1763 soll auch in das Museum überführt worden sein, ist aber
im Museum niemals erfasst worden. Das Porträt der Komtesse Angelika Valentiani
aus dem Jahre 1759 befindet sich im Bratislavaer Stadtmuseum und weitere Porträt
der ist in Buchlovice in Mähren - das Porträt der Komtesse Wilhelmine
Berchtold aus dem Jahre 1762, und in der Magyar Nemzeti Galéria in Budapest -
das Porträt der Baronesse Elisabeth Haller de Hallerstein aus dem Jahre 1756.
Aus Archivalien und Fotografien kennen wir auch annähernd das Aussehen von zwei
verschollenen Bildern: dem Porträt der Komtesse Johanna Nepomuk Walderode aus
dem Jahre 1764 und dem Porträt einer unbekannten Adligen in blauer Uniform.
Lediglich einige Porträts der Serie tragen die ursprüngliche Datierung. Es war
aber eine überraschende Feststellung, dass an diesen konkreten Beispielen das
Datum mit dem wahrscheinlichen Monat und Jahr ihres Abgangs aus dem Kloster,
ausgerechnet auf den archivierten Rechnungen für ihren Aufenthalt, übereingestimmt
hat. Durch die Übertragung dieser Erkenntnis auf die undatierten Porträts
haben wir deren Entstehungszeit abgeleitet, was auch durch das detaillierte
Studium des historischen Kostüms bestätigt wird.
Die Gruppe der Porträts der "nicht uniformierten" Zöglinge bilden
vier Porträts aus den ehemaligen Klosterräumen der Notre Dame, die sich heute
im Museum Èervený Kameò befinden. Darauf, dass die dargestellten Mädchen
ehemalige adlige Schülerinnen des Klosters sind, kann man auf Grund eines der
Porträts schließen - des Porträts der Komtesse Antonia Pálffy, deren Name
zwischen den aufgenommenen noblessen Zöglingen vermerkt ist. Das Porträt der
Antonia Pálffy lässt sich sogar genau in das Jahr 1763 datieren, weil zu ihm
ein datiertes und signiertes Pendant, ihre Schwester Charlotte darstellend,
existiert. Noch dazu aus den für Antonia bezahlten Rechnungen ergibt sich, dass
sie mindestens ein Jahr nach der Beendigung ihres Aufenthalts im Kloster porträtiert
worden ist. Die anderen Porträts dieser Gruppe verbildlichen bisher unbekannte
Adlige aus der Zeit zwischen 1750 und 1775: das Porträt einer unbekannten
Adligen, das Porträt einer unbekannten Adligen mit Buch und das Porträt einer
Adligen in schwarzem Mantel. Das zuletzt erwähnte Bild bestätigt die Annahme,
dass die Porträts dieser Gruppe erst nach dem Abgang der Zöglinge aus dem
Kloster entstanden sind, weil die porträtierte Dame mit dem Zeichen des
Theresianischen Instituts für Adlige Damen in Innsbruck bekleidet und versehen
ist, in das sie nach ihrem Abgang aus dem Konvikt Notre Dame eingetreten sein
konnte.
(Deutsch von Marta Herucová)