Hasprova sebaprojekcia v ženskom herectve

Rok, strany: 2005, 361 - 365

Anton Kret Hasprova sebaprojekcia v ženskom herectve Ešte ako poslucháči Vysokej školy múzických umení sme sa raz pustili do škriepky o Čechovovi. Bolo nás niekoľko, pričom prevládali adepti herectva z jeho ročníka a Eva Rysová z ročníka nižšieho. Ale tá jediná, okrem nás dvoch, Haspru a mňa, v tomto spore nemlčala. Snažila sa nás presvedčiť, že výklad postáv Troch sestier, ako ho prevzal od sovietskych znalcov Čechova docent Rampák, je najideálnejší. Rampák tvrdil, a všetci sme to po ňom radi opakovali, že konanie všetkých troch sestier sa dá preložiť do reálneho jazyka slovom snívanie. Maša, Irina a Oľga snívajú. O svojej budúcnosti, o tom, čo sa s nimi v najbližšom čase udeje. Ale snívajú najmä o tom, čo je pre ne takmer nedosiahnuteľné, o Moskve. Mňa táto charakteristika nijako nenadchýnala, lebo som mal vtedy tieto tri baby za idealistky, aké v živote neexistujú. Iba v literatúre sú pre nás krásne a také nedosiahnuteľné, ako pre ne bola Moskva. Haspra si dal snívanie o Moskve, vlastne ženské sny o nedosiahnuteľnom, do svojho režisérskeho erbu. A spolu s tým si tam pripísal aj svoju vieru vo veľkú emotívnu silu javiskového obrazu a jeho schopnosť byť aj mravným vzorom. Z divadelných troch sestier vznikli v živote jeho dve manželky, z ktorých prvá znamenala akoby skúšku na nečisto, a treťou bolo tých niekoľko málo herečiek, ktorým Haspra dlhodobo, alebo niekedy aj iba krátky čas, veril, že napĺňajú jeho predstavu o plnokrvnom ženstve: Eva Krížiková ako kresliarka smiešnych stránok života, najmä komickej panovačnosti, presnejšie chúťok byť panovačnou, rýdzo milovnícka Zdena Studenková ako zriedkavo volený protiklad k všetrannejšej Soni Valentovej, zádumčivá Zdena Gruberová sťa čistá dramatická, tragická múza. Haspra bol už vtedy, v časoch školskej prípravy na svoje povolanie, nielen snílko, ale prejavil sa aj ako veľmi praktický adept umenia. Mal z nás najviac konkrétnych ochotníckych skúseností, poznal už nosnosť javiskového fluida aj sladkosť potlesku. Vedel, že ak má byť ženský princíp na javisku skonkretizovaný do hrdinky „samé mlieko, samá krv“, a o takúto hrdinku nám vtedy aj v širšom meradle išlo, treba dať postave veľmi konkrétnu, veľmi „zmaterializovanú“ a pritom kompletným ženským arzenálom vyzbrojenú divu, ktorá si najprv získa diváka zjavom, šarmom, osobným kúzlom a až potom začne uplatňovať matné zámery autora o duševnej osobitosti skúmanej bytosti, o „vznešenom poslaní ženy“, o „poetickej ženskej duši“, o materskom princípe ženy a podobne. Išlo uňho, slovom, o takmer mejerchoľdovské chápanie javiskového bytia postavy – najprv telo a až potom duša. Najprv krásny pohyb, krásne telo, krásna tvár a až s tou by mohla byť spojená aj eventuálne krásna duša. Dualizmus ľudskej bytosti, materiálnej a duchovnej koexistencie tejto bytosti, chápal režisér Haspra ako esenciálnu kvalitu dramatickej postavy. Kritici už od Hasprových nitrianskych čias vyzdvihovali herectvo, aké režisér prezentoval na javisku, a neraz veru nevedeli dať do súvislosti vzťah medzi možnosťami konkrétneho herca a Hasprovým režisérskym prínosom do postavy, ktorú tento herec vytváral. Na tomto mieste možno pokojne povedať – Hasprov talent primäť herca k nadľudskému výkonu v hľadaní a odhaľovaní seba samého, svojich hereckých možností, to je trvácny znak aj devíza tohto režiséra. V knižke o Hasprovi som sa na niekoľkých miestach pokúšal vymenovať hercov a postavy, ktoré môžeme nazvať hasprovským naturalisticko-romantickým herectvom. Z úcty k Soni Valentovej, ktorá môj text pred vytlačením knihy čítala a vyjadrila želanie nejatriť rany, som odstránil niekoľko krátkych pasáží o takmer ideálnej spolupráci režiséra Haspru s herečkou Vierou Strniskovou. Začalo sa to už roku 1956, počas Hasprovho hosťovania vo Zvolene. V inscenácii dramatizácie Zolovho románu Dedičia strýka Rabourdina hrala rolu Charlotty. Vedelo sa o nej dovtedy veľmi málo, aj keď predtým bola aj na Novej scéne, aj v Dedinskom divadle a ešte aj kdesi v Čechách. Ale Charlottou upozornila na seba väčšmi ako Katarínou v Skrotení zlej ženy, ktorú vytvorila roku 1953. Charlotta bola totiž na rozdiel od Kataríny veľmi nestálou, priam rozorvanou ženou. A to bola Hasprova parketa: popohnať herca meandrami rieky života, nie jej priamym tokom, iniciovať ho dramatizmom, nie epikou príbehu. Strnisková poskytovala v tomto zmysle ideálnu pôdu pre hasprovský výskum zákutí ľudskej duše. Najmä po technickej stránke tu všetko išlo ako po masle. Až po Helgu v Millerovej hre Po páde (1964) vyvíjala sa spolupráca režiséra Haspru a herečky Viery Strniskovej, v istom časovom úseku aj režisérovej manželky, priam ideálne. Už vtedy sa dalo vycítiť to, čo sprevádzalo Pavla Haspru až do samej smrti a neskôr sa to potvrdilo profesijným aj fyzickým dlhoročným súžitím so Soňou Valentovou - že Haspra bol okrem iného dôsledným vyznávačom, ale predovšetkým hľadačom dramatického ženského princípu, že jeho režisérske výskumy sa akoby opierali o výskum symbiózy duchovnosti a fyzického zjavu ženskej bytosti. Všimnime si, že nech už boli Hasprove takzvané veľké inscenácie (Po páde, Idiot, dva razy Cena, Cid, Krčma pod zeleným stromom, Bratia Karamazovovci) akokoľvek „vševýznamové“ a vynikali najmä plastickosťou univerzálnej línie vierohodnosti a životnej pravdy sujetu a postáv, jeho umelecké úsilia sa sústreďovali a v konečnom dôsledku aj vyjavovali v zobrazovaní sveta ženských hrdiniek týchto hier. A u Haspru sa záujem o ženskú dušu premietal až do jeho súkromného života. Keby sa boli v polovici šesťdesiatych rokov, keď Haspra zdolával peripetie manželského života, venovali masmédiá súkromiu človeka tak ako dnes, boli by sme sa možno dozvedeli, čo bolo skutočným iniciátorom umeleckých poryvov režiséra Haspru, čo spôsobilo jeho ochladnutie k citom prvej manželky a vzplanutie k inej žene, ktorá bola, určite nie náhodne, takisto herečkou a určite nie náhodne aj z nej urobil Haspra hviezdu činohry SND. Bola to Soňa Valentová. Pavol Haspra sa o svojom názore na ženské herectvo a vonkoncom už nie o svojich postojoch k ženám ako k herečkám, ako k predstaviteľkám svojich veľkých koncepcií ženskosti na javisku, nikdy nezmieňoval, a to ani počas relatívne dlhých čítacích skúšok, ani pri iných príležitostiach, a už vonkoncom nie – ako takmer všetci slovenskí režiséri - písomne. A pritom sa mne ako jeho dlhoročnému dramaturgovi každý jeho návrh na hru preňho, teda jeho iniciatíva, čo zaradiť do repertoáru na najbližšiu sezónu, aby bol režisér Haspra absolútne spokojný, zdali byť sondou do palety ženských mien a charakterov celého svetového a domáceho repertoáru. Ak hľadal predstaviteľku do silne dramatickej alebo lyrickej hry, nešiel predovšetkým za zjavom, za ženou „voniacou pižmom“ (ako nazval prítomnosť sexepílu u herca dlhoročný slovenský divadelný principál František Rell). Nemusel zrádzať avantgardistov, ak ho pri výbere nemotivovala predovšetkým anjelská krásy herečky, a mohol pritom zostať v zajatí predstáv, že vonkajšok ako taký ovplyvní aj dušu postavy. Viac mu išlo o kúzlo osobnosti, o schopnosť hrať celým telom, o talent presvedčiť diváka, že krásu postavy predstavíme krásou pohybu v širšom zmysle, krásou kinetickosti a fyzickej aktivity herca či herečky. Dramatik Juraj Váh, keď sme raz boli spolu s Hasprom počlnkovať sa na Železnej studienke, mu zo žartu prirovnal jednu z jeho javiskových favoritiek k „škaredej“ Brechtovej manželke Helene Weiglovej. Haspra pohotovo poznamenal: „Hej, chcem aby kraľovala javisku ako Weiglová.“ Keď napríklad ešte v Nitre režíroval roku 1955 Zeyerovu dramaticko-lyrickú rozprávku Radúz a Mahuliena, nezvolil si do postavy Mahulieny ani svoju prvú manželku Strniskovú, ani vampilovovsky pôsobiacu súborovú krásku Latkóczyovú, ale nežne a tajomnou poéziou duše sa vyznačujúcu Elišku Müllerovú, vtedy sa ešte tuším volala Kováčiková. Ale už v Bratislave, keď sem roku 1961 prišiel spolu s Vierou Strniskovou ako so svojou manželkou a práve jej dal absolútne príležitosti vyskúšať si na javisku všetko, začal si dávať pozor na to, aby si ostatné dobré herečky radšej zahrali u iných, vtedy možno aj slávnejších režisérov, ako boli Ján Borodáč, Jozef Budský, Tibor Rakovský, Ivan Lichard. Strniskovej to veľmi pomohlo. No Haspra v niekoľkých málo prípadoch ťahal za kratší koniec. Už v Nitre to nebola tá pravá Manon (Hriešna svätica, 1957) a azda ani Yuki (Lampiónová slávnosť, 1958). Tam však možno nebolo z čoho vyberať. Ale v činohre SND bolo na začiatku šesťdesiatych rokov milovníc a koketiek azda aj pol tucta (Gruberová, Kráľovičová, Krížiková, Poláková, Sarvašová, Topinková), ale Haspra si jednako zvolil vlastnú manželku aj do roly Reginy (Z druhej strany pralesa, 1961), aj Gittel (Dvaja na hojdačke, 1963), aj Helgy (Po páde, 1964) či Darie Alexejevny (Idiot, 1965). Najvíťaznejšie pre oboch z toho vyšla inscenácia Gibbsonovej hry Dvaja na hojdačke. Potom, po rozchode na javisku aj po rozvode, sa uberala umelecká cesta Viery Strniskovej trochu iným, oveľa ohraničenejším korytom, kým sa z nej nevyvinula tragédka typu matky Tolgonaj v Matkinom poli (1975) na jednej strane a „komická starena“ ako napríklad postava pani Contiovej v Sóle pre bicie /hodiny/ (1972). Soňa Valentová nastupovala pod Hasprovou taktovkou ako začínajúca herečka. Bola dostatočne všestranná a umelecky poddajná, takže nebolo pre režiséra také ťažké ukázať za niekoľko krátkych rokov, kde sú hranice možnosti, žánrovej aj typologickej, u herečky s nesporným ženským pôvabom, s rýdzim, dramaticky ladeným altovým hlasom a s dobrou pohybovou prípravou. Jej cesta za úspechom trvala dlhšie, ale kreácie vytvorené v Hasprových réžiách boli už od počiatku dostatočne výrazné a vždy vedeli zaujať. V sedemdesiatych rokoch, keď ju hojne obsadzovali aj iní režiséri, absolvovala na javisku činohry hviezdnu cestu. A u Haspru vynikla ako Blanka Kastílska (Kráľ Ján, 1970), ako Soňa v Zločine a treste (1971), Ximena v Cidovi (1972), Valentína v Jarabici (1974), Desdemona v Othellovi (1978). No jej druhý, ten doslova komediantsky rozmer neobjavil v nej a teda ani nepestoval Haspra. Tam ju preslávil Karol Zachar v Rozkošnom paroháčovi (1972) a možno ešte predtým Pietor v Čiernej komédii (1968). Hasprovi sa to v postave Mane v Play-backu (1983) až tak dôsledne nepodarilo. Súvisí to jednak s tým, že Pavol Haspra z princípu neinklinoval k veselohrám a jednak, ak aj použil humor či satiru, ako napríklad v Kráľovi Jánovi alebo v Holubym a Šulekovi (1981), býval to spravidla humor dosť drsný, taký chlapský, ak už nechcem povedať krčmový. Otázka, ak ju skúmame z hľadiska vzťahu Haspru k ženám a vzťahu k manželkám a herečkám, stojí aj tak, či režiséra Haspru podnecovali ženy-herečky len k umeleckým zdvihom alebo zároveň aj k poryvom citovým. Ak pripustíme, že režíroval prevažne vždy v tom istom divadle, kde takmer v každej inscenácii bola zainteresovaná jeho manželka, pričom on sám doslova odmietal ponuky režírovať externe, v inom meste, v inej republike, môžeme dospieť k pozoruhodnému záveru psychologického rázu: Bola teda azda preňho rodina, v užšom zmysle žena ako manželka aj ako umelkyňa, zdrojom permanentnej inšpirácie, bez ktorej nemohol alebo nechcel tvoriť osamotene a na cudzom mieste? Bál sa Haspra na dlhšie opustiť rodinu či manželku? Klebety o tom, že opúšťať rodinu mu nedovoľovala žiarlivosť, nechajme bokom. Zostane nám teda iba hypotéza o tom, že vzťah k žene ako takej musel byť u Haspru aj filiáciou vzťahu režiséra k ženskému herectvu, aké nám poskytli a našťastie v niektorých prípadoch aj v zakonzervovanej, filmovej či videopodobe, zanechali herečky, s ktorými najčastejšie a istotne aj najradšej pracoval. A jednotnosť i sila jeho komplexu takpovediac umelecko-rodinného, keďže je v celej umeleckej činnosti režiséra Pavla Haspru najvýraznejší aj najpríznačnejší, nám umožňuje domnievať sa, že ženské herectvo bolo preňho cieľom aj zovšeobecnením herectva ako takého. Ak odmyslíme Hasprov vplyv na prevažne komickú herečku Evu Krížikovú, ktorá si na skúškach aj zanadávala, aj poplakala, dostala práve u tohto režiséra najširšie pole predvádzania sa podľa Hasprovho hesla „hoc´ aj krátko, ale dôrazne“. A navyše Haspra neváhal dať Krížikovej aj vážnu rolu, ako to bolo v súvislosti so Solovičovou „občianskou“ trilógiou, a zdalo sa, že obidve stránky sú absolútne spokojné. Lebo veď vlastne spokojný bol aj divák, ktorý tiež dáva spravidla prednosť peknučkému životu pred odhaľovaním rán na tele človeka. Ale v skutočnosti naozajstný súlad tu panoval iba v jednom: romantické chápanie súčasnosti zo strany autora umožnilo zbytočne zovšeobecňovať fenomén matky a manželky, ako k tomu pristupovala aj sama herečka, čím sa celá inscenácia dostávala do podôb div nie dramatickej rozprávky. Ale to nebola Hasprova parketa. Uvádzal tieto hry skôr ako daň takzvanej spoločenskej objednávke, kým jeho sny sa uberali cestou za Dostojevským, Millerom, Vampilovom, slovom za veľkou, podľa možnosti neshakespearovskou svetovou drámou. V nej nachádzal Haspra svojskú drásavosť, ktorú vyjadroval cez Haverla či Horvátha u mužov, no a cez Strniskovú a Valentovú u žien. To boli herečky, ktoré dokázali tak po hasprovsky dojímať vierolomnosťou a rozožiaľovať tragickosťou svojich osudov. A to, ako zložky drámy prestupovali aj Hasprov súkromný život, teda otázka, či režisér reflektoval svoj pocitový svet v dramatických útvaroch, ktoré na javisku po celý život budoval, ostane už pre nás navždy tajomstvom. Čosi by o tom mohli vedieť iba tí najbližší a možno to raz, hoci iba príležitostne, ale azda aj so zámerom prispieť k bližšiemu poznaniu života Pavla Haspru, vyslovia. Anton KRET: Haspra´s Self-projection in the Female Stage Art A veteran dramatic adviser in the Slovak National Theatre drama and an associate of the director Peter Haspra is in his study is intending on Haspra´s perception of a female element in theatrical art. Using an example of his private, civilian relation to two prominent Slovak actresses, Viera Strnisková and Soňa Valentová, and subsequently through dramatic characters Haspra had entrusted to these actresses in his stagings, the author is studying the inner emotional dimension of these stagings, and is observing that Haspra was a type of director who perceived a dramatic situation emotionally through his „heart“ and only then was looking for rational ways and possibilities how to create them into a peculiar and distinctive form. The author is illustrating the method Pavol Haspra was using on various examples of specific stagings, and is generalizing, that it is mainly spontaneity in relation to a dramatic text and emotivity used to reveal emotional dimensions which often remained concealed for others, that represent typical features of Haspra´s position of a dramatic advisor and director.

ISO 690:

Kret, A. 2005. Hasprova sebaprojekcia v ženskom herectve. In Slovenské divadlo, vol. 53, no.4, pp. 361-365. 0037-699X.

APA:

Kret, A. (2005). Hasprova sebaprojekcia v ženskom herectve. Slovenské divadlo, 53(4), 361-365. 0037-699X.