Z nestarnúcich pamätí

Rok, strany: 2005, 415 - 416

Z nestarnúcich pamätí C. S. Stanislavski: L´homme, le metteur en scéne, l´acteur. Zo zborníka Stanislavski, ktorý vo francúzštine vydalo v preklade Alice Oranovej vydavateľstvo Editions du progrès, Moscou (bez vročenia). Kapitola Človek, režisér, herec predstavuje súbor spomienok popredných ruských divadelných tvorcov, vospolok pamätníkov a súčasníkov Stanislavského, najmä režisérov a hercov (Nemirovič-Dančenko, Mejerchoľd, Vachtangov, Ejzenštejn, Tairov, Knipperová-Čechovová a i.). Sú to pamäti možno trošku zaprášené, ale v nijakom prípade nie zostarnuté. Ba dalo by sa povedať, že pri absencii návratov do minulosti, k prameňom divadla uplynulého a nášho storočia, sa stávajú aj pre nás neobyčajne aktuálnymi. Nasledujúce riadky budú skromným pokusom to dokázať. Profesionálni kolegovia a bezprostrední žiaci K. S. Stanislavského sa z úcty k Maestrovi vyjadrovali jeho divadelným slovníkom. „Neverím vám“, „nerozumiem vám“, zaznamenal herec Sachnovskij (s. 114). „Pravda reality alebo pravda hry?“, „Pravda života alebo pravda divadla?“, „Pravda idealistu alebo pravda materialistu?“ – kladie si otázky, vychádzajúc z pojmoslovia Stanislavského, režisér Tairov (s. 78). „Neviem si vypočuť celú pravdu z očí do očí“ – poznamenáva dramaturg a režisér Nemirovič-Dančenko (s. 51). Iba Mejerchoľd vie byť už aj za života svojho učiteľa (1938) pochybovačný: „Ako vám vysloviť, do akej miery vás milujem? (s. 72). Stanislavského slovník dosť presne vyjadroval a pomenúval jeho divadelnú estetiku. Pravda, krása, štylizácia v záujme upresnenia; hlavný smerný cieľ, javiskové konanie, verejná samota, kontrola seba samého, t. j. kontrola postavy hercom. Treba vedieť, že mimoriadne vzdelaný Stanislavskij neprešiel štúdiom divadelnej vedy (tá vtedy ešte ani nejestvovala), a mohol teda bezprostredne, bez väzieb na minulosť, tvoriť sebe vyhovujúci slovník toho typu divadla, aký preferoval a aký bol vlastný iba jemu. (Aj keď treba aj na tomto mieste povedať, že Stanislavského zásluhou je nie chimérické tvrdenie, že založil akési nové divadlo; on vlastne kodifikoval dobré staré divadlo.) No keď už okolo roku 1905, teda bezprostredne po vrchole najväčšej slávy Umeleckého divadla, prišiel Mejerchoľd s antitézou učiteľových tvrdení (namiesto triády myšlienka-slovo-pohyb začal presadzovať postup pohyb-slovo-myšlienka), nastal aj čas tvorby nového divadelného slovníka. Aj stredoškolákovi musí byť jasné, že zmenu slovníka si vynútila zmena svetonázoru a jeho mechanizmu. Do takzvanej Veľkej októbrovej sa tento spor bral ako prirodzené názorové kvasenie. Autori príspevkov recenzovanej štúdie, vospolok populárni tvorcovia, písali svoje úvahy po revolúcii. Nečudo, že im bolo milšie aj vhodnejšie zostať pri pojmosloví Stanislavského, keďže ten sovietska vrchnosť s prižmúrením jedného oka akceptovala, kým slovník „idealistickej“ filozofie sa jednoducho používať nesmel. Preto aj ruskí avantgardisti, z ktorých mnohí vyšli z liahne Stanislavského a ktorí, súc už jeho protivníkmi, radi prispeli do súboru statí o ňom, sa radšej uchyľovali k svojim vlastným výrazom, novotvarom (biomechanika, psychofyzické konanie a pod.), čím sa nesmelo a hlavne nepriamo hlásili k programovému popieraniu tohto typu divadla, ktoré za základ javiskového mystéria pokladalo literárnu predlohu, teda nie javiskové dielo, kým to, čo herci konali na javisku, bolo vlastne interpretáciou dramatického textu, čo znamená, že prvým v divadle je autor, kým herec je iba jeho služobníkom. Dramatikovi Jurijovi Olešovi veľmi imponovalo, keď v súvislosti s uvedením Maeterlinckovho Modrého vtáka nevyhľadával Stanislavskij javiskových tvorcov, ktorí mali čosi spoločné s autorom a jeho dielom, ale obrátil sa priamo na Maeterincka, čo spomína aj vo svojom spomienkovom diele Môj život v umení. „Bol naplnený myšlienkami na hru Modrý vták“, spomína Oleša (s. 128) a pritom pokladá za prirodzené, že na prvom mieste bola pre Stanislavského literárna podoba hry a až potom prišlo do úvahy všetko ostatné. Iná vec je, že to „ostatné“ nebolo nič iné, ako to najdokonalejšie herecké majstrovstvo. Súbor spomienok na kodifikátora takzvaného realistického divadla K. S. Stanislavského vydaný vo francúzštine svedčí okrem iného aj o tom, že tak, ako kedysi sa Stanislavskij, človek z ruského frankofilného prostredia, často obracal na francúzske divadelné pramene, zostala aj časť súčasného francúzskeho divadla verná Stanislavského divadelnému princípu, a že francúzski divadelníci stoja spolu s Angličanmi a Američanmi v popredí vyznávačov ruského divadla, ktoré, či sa nám to páči, alebo nie, od začiatku dvadsiateho storočia ovplyvňuje európske a aj svetové divadelné dianie. Možno ho neuznávať, tvrdí prekladateľka Oranová, ale nemožno ho nepoznať. A pokiaľ ide o nás, zborník nás nabáda k ostražitosti: nezanedbávajme výchovu k herectvu podľa Konstantína Sergejeviča Stanislavského, aby sa nám nestalo to, čo Brechtovi, keď angažoval poslušných, namiesto dobrých hercov, alebo Mejerchoľdovi, ktorý síce posunul divadelné myslenie do polôh principiálneho zdôrazňovania autarknosti divadla, ale tam, kde opustil svojho učiteľa, mu totálne zlyhalo herectvo. Stanislavského analýza odovzdávania hereckého vnútra cestou vonkajších znakov divákovi v podobe uzavretej dramatickej postavy zostáva alfou aj omegou každého divadla. Aj toho, ktoré sa považuje za „slobodné“, „nezávislé“, „odpútané“, či nedajbože každým svojím cólom alternatívne. Anton Kret

ISO 690:

Kret, A. 2005. Z nestarnúcich pamätí. In Slovenské divadlo, vol. 53, no.4, pp. 415-416. 0037-699X.

APA:

Kret, A. (2005). Z nestarnúcich pamätí. Slovenské divadlo, 53(4), 415-416. 0037-699X.