Čas v opere

Rok, strany: 2005, 356 - 360

Miloslav Blahynka ČAS V OPERE Poznámky o opernom čase Čas je najdôležitejšia kategória divadla i dramatického textu. Jeho význam v umení sa kodifikoval fenomenologicky i historicky. Opera vznikla a začala sa vyvíjať ako špecifická hra s divadelným časom. Aj keď sa v dejinách objavovali tendencie priblížiť čas opery času činohry (drámy), vždy zostala opera prostredníctvom svojej hudby špecifickou formou modulácie divadelného a dramatického času. Časová dimenzia má nielen schopnosť premenlivosti v zmysle rozmanitých zrýchlení, spomalení, návratov, anticipácií, sústredení sa na jeden alebo na niekoľko chvíľ alebo panoramatické videnie veľkých časových (a dejových) plôch, ale aj reflexie jednotlivých časových rovín obsiahnutých v opernom diele alebo s ním spojených. Patrice Pavis rozlišuje tri roviny časovosti týkajúce sa divadelného diela: - čas scénickej produkcie výpovede (čas historického okamihu, v ktorom sa dielo inscenuje) - čas fabule a jej aktantovej logiky (dramatický čas) - čas prvého uvedenia hry a umeleckých praktík, ktoré boli v tej dobe v platnosti. Zatiaľ čo druhá rovina bezprostredne súvisí s dramatickou dimenziou opery, prvá a tretia rovina sa kodifikujú historicky a prostredníctvom recepcie operného diela. Chápanie a hodnotenie dramatického času je teda organicky a logicky spojené s historickou recepčnou dimenziou diela. Vynára sa tu otázka, či vnímateľ a hodnotiteľ tu môže od tretej roviny abstrahovať a nepremietať ich do centrálnej druhej roviny. Pavis aj mnohí ďalší bádatelia poukazujú na dvojakú povahu divadelného času – na čas udalosti spojený s aktom vypovedania a zahŕňajúcim časový interval medzi začiatkom a koncom predstavenia a na čas mimojaviskový (dramatický), ktorý je časom fikcie, o ktorej predstavenie rozpráva. Medzi časom javiskovým a mimojaviskovým (dramatickým) vzniká priestor pre divadelný čas. Pavis ho definuje ako vzťah medzi časovosťou predstavenia a časovosťou predstavovaného, predvádzaného konania, deja. V opere dynamické napätie medzi javiskovým a mimojaviskovým časom najvýraznejšie určuje hudba a spôsob jej interpretácie. Dramatická dimenzia opernej hudby je bezprostredné spätá s jej interpretáciou. Zatiaľ čo javiskový čas môže hudba ovplyvniť (respektíve môže ho určiť svojou skutočnou časovou dimenziou), v koncepcii dramatického času môže spôsobiť rozmanité modulácie. Ich hlavnými prostriedkami sú predovšetkým zahusťovanie a uvoľňovanie dramatickej koncentrácie hudobného výrazu a rytmizácia časovej štruktúry inscenácie. (Nemáme tu na mysli čisto hudobný rytmus, rytmické hudobné štruktúry, ale rytmus v širšom a univerzálnejšom zmysle slova, ktorý dodáva opernej inscenácii rozmanité dynamické zmeny a členitosť, ktorá sa od týchto zmien priamo odvíja.) Ide teda o rytmizáciu väčších časových plôch. V dejinách opery sa z hľadiska časovej dimenzie a jej členenia vyskytujú dva typy opier: 1. diela, v ktorých sa striedajú úseky (výstupy, scény a pod.) s dynamickejšie a statickejšie koncipovaným divadelným časom; 2. diela, v ktorých časová dimenzia pôsobí relatívne kontinuitne a nedochádza v nej k výraznejším zmenám v koncepcii časovosti. Operná hudba pracuje predovšetkým s psychologickým časom, uplatňujú sa v nej psychologické zákony relativity. V kontexte operného diela môžu dve minúty pôsobiť ako veľká nudná plocha a naopak 2 hodiny ako niekoľko chvíľ plných strhujúceho napätia. Hľadisko časovosti nie je možné odtrhnúť od recepčných hľadísk. To znamená, že v estetickej dimenzii časovosti nie je možné abstrahovať od diváka a od jeho vnímaní času. Nositeľmi časovosti sú všetky zložky operného výrazu, teda aj zložky zdanlivo statické, ako napríklad scéna a kostým. Aj ich funkcia v štruktúre celku prispieva ku komplexnému vyzneniu časovosti diela. Avšak najšpecifickejším nositeľom časovosti v opere je hudba. Práve ona môže pôsobiť ako činiteľ, ktorý určuje základné časové dimenzie nielen v zmysle časového priebehu dramaticky kompaktných plôch, ale aj ako fenomén schopný preklenúť väčšie alebo menšie časové zlomy a prerušenia. Časovosť je v opere dominantne spojená nielen s hudbou, ale aj s príbehom. Súčasná opera iba výnimočne prináša lineárne alebo retrospektívne sa rozvíjajúci príbeh. Často sa príbeh chápe v dekonštrukčnom zmysle ako sled fragmentov, najmä z hľadiska vnútornej logiky príbehu a z hľadiska jeho naratívnej súdržnosti. Ich vyznenie je vecou nielen participácie hudby na nich, ale aj recepčného výkladu vnímateľa. Oproti klasickej opere sú vo vývine súčasnej opery z hľadiska časovosti zreteľné tri základné tendencie: 1. koncentrovanosť časovej dimenzie, ktorá ide ruka v ruke s koncentrovanosťou hudobného výrazu (hlavne v okruhu expresionistickej opery a vývinu opery štýlovo vychádzajúcej z expresionizmu); čas je maximálne zhustený a jeho koncepcia podporuje účinok dramatického výrazu a dramaturgickej významovej koncentrovanosti 2. časová dimenzia opery je voči príbehu spomalená, javiskový čas viac než na dramatickú dimenziu poukazuje na subjektívny reflexívny čas vnútorného časového vedomia vnímateľa, ktorý otvára pohľad do fiktívneho sveta a do jeho spojitostí s reálnym (mimetickým) svetom opery. Možnosti časového spomalenia poznala už klasická opera a dostatočne príkladne sa dajú demonštrovať na fenoméne barokovej opery serie, kde recitatívy secco i accompagnato smerovali prostredníctvom svojich súvzťažností s hovorenou (prednášanou) rečou k reálnemu času, zatiaľ čo árie svojím reflexívnym charakterom k fiktívnemu času. Tento princíp sa v základnej estetickej podobe preniesol do súčasnej opery, v ktorej sa často viac než príbeh predvádza jeho vnímanie a hodnotenie v mysliach jeho aktérov. Príkladov z oblasti minimalistickej opery je na tento dramaturgický jav dostatok. Hudba má teda schopnosť dramatický čas nielen urýchliť, ale aj spomaliť a premeniť jeho dramatickú dimenziu na reflexívnu. Namiesto predvádzania dramatického deja sa predvádza jeho odraz v reflexívnej vrstve ľudských recepčných schopností. 3. fragmentárnosť časovej dimenzie opery nemá v modernej opere charakter prezentácie typických udalostí, z ktorých jasne a prehľadne rezultuje vnútorná jednota dramatického deja, ale poukazuje na nevyhnutnosť relatívne definitívnu časovú dimenziu opery rekonštruovať, respektíve vytvárať vždy znova, po novom. Fragmentárnosť je daná nielen hudbou, ale predovšetkým dramatickým štrukturovaním prvkov, ktoré sú nositeľmi príbehu. Existujú však aj prípady, keď hudba má schopnosť relatívne celistvú dramatickú štruktúru libreta opery fragmentarizovať, rozkladať a pracovať na jej rekonštrukcii prostredníctvom dekonštrukcie. Celkom inak však začneme reflektovať operný čas, keď sa nám do popredia vnímania a hodnotenia dostane nie príbeh a jeho dejová a dramatická dimenzia, ale operná postava. Čas umeleckého diela možno reflektovať sub specie operných postáv. Aj tie sú nositeľkami špecifickej časovosti a zo štruktúry diela najviac poukazujú na paralely medzi reálnym a fiktívnym časom človeka a časovosťou umeleckého diela (javiskovou aj mimojaviskovou). Každá operná postava je nositeľkou jedinečnej časovej dimenzie diela, ktorá poukazuje na paralely s ľudským časom, na osobný podiel na dramatickom čase aj na retrospektívny a projektívny čas tejto postavy. Práve prostredníctvom opernej postavy sa realizuje najvýraznejšie premietanie minulej opernej skúsenosti z konkrétneho diela do prežívania a hodnotenia prítomného okamihu a zároveň jeho premietanie do budúcnosti. V opere má hudba schopnosť prítomný okamih (herecké gesto, jeho dynamiku, mimiku, pohyb a podobne) akoby časovo pozastaviť a zasadiť do kontextov, v ktorých sa dostáva do neočakávaných polôh statická a kinetická stránka umeleckého diela. Deje sa to hlavne prostredníctvom tematickej práce. Hudobnú tému nie je možné „zhustiť“, koncentrovať do okamihu. Vyžaduje časový priestor na svoju prezentáciu, a tak zdanlivo jav, na ktorý sa javiskovo aj dramaticky viaže, môže byť prezentovaný v okamihu. Hudba potrebuje čas na svoje vyznenie. Hoci v ľudskom vedomí môže byť hudba (v zmysle hudobná téma) reflektovaná v emblémovitej podobe, teda ako momentálny vnem, v opere je nevyhnutný čas na jej vyznenie a predstavenie hudobnej symboliky. Na tomto mieste sa otvárajú otázky recepčného postoja k opernému času. Vnímanie operného času pri bezprostrednom vnímaní poukazuje na iný postoj k časovým dimenziám a štruktúram opery než neskoršie reflexie s časovým odstupom. Tento časový odstup okrem iného poukazuje na fakt, že časová dimenzia estetického objektu (v našom prípade opery) nie je totožná s procesom jeho recepcie. Aj keď na základe tohto procesu vzniká formuje sa. Práca s časovou dimenziou modernej opery symbolicky (spolu so štýlom jej hudby a s dramatickými štruktúrami) poukazuje na skutočnosť, že dnešný svet je svetom nostalgie za harmonickým poriadkom minulosti, poriadkom, ktorý mal v základoch svojej myšlienkovej paradigmy nadčasové posolstvo mýtu. Jeho nová paradigma sa opiera o modernú pluralitu poriadkov a systémov. Umelecké dielo v tomto chápaní už nesymbolizuje poriadok sveta, ale to, čo Umberto Eco nazýva „malým svetom“ V klasickej a modernej opere časové štruktúry a ich východiska v základných antropologických konštantách poukazujú na to, že časovosť dramatickej a hudobnej štruktúry opery neimplikuje iba referenciu k nejakému originálu (tým môže byť aj sujet opery), ale že je tu umelecký fenomén, ktorý treba vnímať a hodnotiť ako fenomén sui generis. Časová štruktúra opery – spolu s jej významovosťou – poukazuje na zakotvenie opery medzi princípmi umeleckej mimézis a umeleckej fikcie, pričom nositeľmi fikcie nemusí byť iba operná hudba, ako fenomén, ktorý svojou abstraktnejšou, v moderných operách až surrealistickou dimenziou má najbližšie k otvoreniu sa fiktívnym svetom, ale aj ostatné zložky výstavby opery. K ozajstnému vykročeniu k svetom mimézis a fikcie a k ozajstnému naplneniu časových dimenzií operného diela dôjde až jeho inscenovaním. Ak partitúra opery reprezentuje iba možnosť časových a ďalších štruktúr diela, jeho inscenácia dá časovým dimenziám opery konkrétny zmysel a cieľ. Napríklad, predstavme si, že jednotný hudobný štýl diela poukazuje na jeho časovú jednoliatosť, avšak režisér (a jeho tím) môže nájsť v kompaktnej štýlovosti diela také zlomy, trhliny alebo iné protirečenia, ktoré môžu esteticky a umelecky odôvodniť nelineárne, napríklad dekonštrukčné, inscenačne polyštýlové a ďalšie prístupy k výkladu diela. Pre tieto z hľadiska časovosti objavné výklady opier je do značnej miery určujúci vzťah medzi opernou dramaturgiou a dejinami. Nemusí ísť o operu s historickým námetom. Každý operný príbeh – od mytologického cez literárny až po skutočné udalosti zo súčasnosti – vytvára relácie s historickým časom. Práve od týchto relácií sa odvíja súčasná inscenačná prax, ktorá prostredníctvom rozmanitých aktualizácií vytvára sieť časových väzieb medzi časom príbehu, časom jeho literárneho spracovania, časom vzniku opery a časom jej inscenovania. Okrem týchto troch až štyroch základných rovín treba rozlíšiť, či doba vzniku opery a doba vzniku jej literárneho spracovania sú totožné alebo rozdielne, alebo či sa inscenuje nová opera alebo dielo s dlhšou inscenačnou tradíciou. Dialóg týchto časových rovín, ich hra, vzájomná korešpondencia a od nich sa odvíjajúca hra významov je v opernom divadle prítomný od nepamäti, ale nové možnosti a nové významové spektrum mu dalo režijné divadlo v opere. Akoby až moderné režijné divadlo plne pochopilo a uviedlo do praxe starú Aristotelovu myšlienku, že poézia je filozofickejšia než história, lebo lepšie vyjadruje všeobecné, zatiaľ čo história hovorí o tom, čo je jednotlivé, zvláštne. Preto moderné režijné divadlo v opere opúšťa zobrazenie príbehu v jeho čisto historických časových súvzťažnostiach a zvolenými inscenačnými prostriedkami vytvára hru časových rovín, ktoré si možno predstaviť ako steny kryštálového mnohostenu (hranolu), ktoré sa vzájomne zrkadlia. Predstava mnohonásobného zrkadlenia a symbol labyrintu, také obľúbené v literatúre 20. storočia, akoby sa tu preniesli do opernej inscenačnej praxe a poukázali, že inscenácia opery je v dnešnej dobe viac než iba mimetickou hrou, je hrou s fiktívnymi a aktualizačnými rovinami. Niekedy sa čas príbehu univerzalizuje. (Je to prípad Chudovského inscenácie Rigoletta v Opere SND z roku 1987, keď sa napríklad vo výstupoch nekontrolovanej zmyselnosti prezentujú rozmanité typy hedonisticky orientovaných panovníkov a tyranov a poukazuje sa tak na univerzálny rámec problému zneužitia moci. Inokedy sa ruka v ruke s časovou univerzalizáciou príbehu zdôrazňuje naše tu a teraz. (Tak pochopil Jozef Bednárik v inscenácii Fausta a Margaréty, SND 1989, príbeh v časovo univerzálnych súradniciach a našu prítomnosť so zdôraznením jej recepčných a interpretačných aktivít zobrazil ako zrkadlový obraz vnútorných dispozícií hľadiska tak, že na javisku videli diváci kvázi zrkadlový obraz divadelného priestoru aj „seba samých“. Podobne 20 rokov pred Bednárikom postupoval režisér Václav Kašlík a scénický výtvarník Josef Svoboda v inscenácii Mozartovho Dona Giovanniho na scéne ND Praha v budove Stavovského divadla (1969). Zobrazenie vnútorných dispozícií hľadiska tu navyše symbolicky poukazovalo na fakt z dejín recepcie opery – a síce, že jej svetová premiéra v roku 1789 sa konala v tom istom divadle v Prahe. Na tomto príklade pri porovnaní dvoch ideovo a koncepčne podobných inscenačných a scénografických postupov možno demonštrovať, ako sa špecificky do interpretácie operného diela vnáša čas jeho recepcie. S časom recepcie uvedomele pracovali napríklad režisér Jiří Nekvasil a scénograf Daniel Dvořák, keď tri dejstva bratislavskej inscenácie Dvořákovej Rusalky (Opera SND, 2005) koncipovali ako tri dominantné štýly 20. storočia: romanticko-realisticky bolo koncipované prvé dejstvo, náznaková urbanisticky koncipovaná scéna druhého dejstva poukazovala na medzivojnové a povojnové avantgardy, postmoderne a dekonštrukčne koncipované tretie dejstvo zasa smerovalo do oblasti rozmanitých aktualizácií v opernom divadle prelomu 20. a 21. storočia. Peter Konwitschny zasa v inscenácii Eugena Onegina prepojil časovo obraz súboja s nasledujúcim obrazom plesu, medzi ktorými má podľa libreta uplynúť niekoľko rokov. Eugen Onegin počas polonézy prežíva muky nad mŕtvolou Lenského. Prepojenie dvoch výstupov značne časovo vzdialených tu malo psychologický účinok. Symbolicky poukázalo, že des a hrôza zo smrti priateľa Onegina prenasledovali celý čas putovania v cudzine. Divadelná komunikácia s časom a o čase tak pri množstve štrukturálne a koncepčne riešených inscenačných postupov otvára priestor pre široko chápané spektrum významov. Čas recepcie sa vnáša do inscenácie, ale aj do procesu rekonštrukcie jej významov, ktorý je charakteristický nielen pre tvorcu, ale aj pre diváka opernej inscenácie, pretože ideálom je tvorivý divák s vlastnou vyhranenou imagináciou a interpretačnými schopnosťami. Ten je schopný odhaliť aj zložitejšiu, avšak významovo nosnú hru časových rovín v diele aj jeho inscenácii. Résumé The study deals with time in opera as one of the most important category of a theatre and also of a dramatic text. It stems out from the comparison of classic aesthetic definitions and the conception of temporality in a theatre written by Patrice Pavis. He is trying to respond to a question what are the pecularities of music which contribute to temporality of an opera work, and through practical models of several eminent Slovak theatrical opera stagings he is exploring how the time dimension of a work of art manifests itself in a modern directional theatre.

ISO 690:

Blahynka, M. 2005. Čas v opere. In Slovenské divadlo, vol. 53, no.4, pp. 356-360. 0037-699X.

APA:

Blahynka, M. (2005). Čas v opere. Slovenské divadlo, 53(4), 356-360. 0037-699X.