Návraty, Križovatky a Cesty: Holocaust v sloveskej dráme v období 1945 - 49

Rok: 2005

Dagmar Robertsová Návraty, Križovatky a Cesty : Holocaust v slovenskej dráme v období 1945-49 V hrách Návrat do života od Petra Karvaša a Ticho od Juraja Váha sa pri tematizácii vojnovej skúsenosti objavujú prvky, ktoré sú jadrom židovského myslenia po holocauste a ktoré sa v písaní o holocauste môžu vnímať ako emblematické až klišéovité . Spomenuté drámy sú však v slovenskom kontexte na počiatku transformácie autentickej skúsenosti na literárny stereotyp. Vo svojom príspevku priblížim, ako sa obaja autori vyjadrujú k otázkam identity, pamäte, času a priestoru. Zaoberať sa budem aj motívmi viny, neviditeľnosti a nepočuteľnosti, ako aj spôsobom utvárania prehovoru a funkciou mlčania. Obe hry hovoria o téme, ktorá predpokladá a následne aj vyvoláva silné emócie. Protagonisti oboch drám „komunikujú“ úzkosť, strach, beznádej, nepokoj, vinu, ktoré sa napokon prekonávajú. Pri interpretácii hier budem sledovať, ako sa tento emočný výbuch „usmerňuje“, „racionalizuje“ – akými spôsobmi sa človek so skúsenosťou koncentračného tábora integruje do spoločnosti („vracia do života“). Obe hry vypovedajú aj o reakciách ľudí priamo nezasiahnutých holocaustom. Vzhľadom na vyrovnávanie sa spoločnosti s vlastnou minulosťou ma preto bude zaujímať, aké riešenie na prekonanie potenciálneho napätia medzi ľuďmi s odlišnou skúsenosťou ponúka dramatika tohto obdobia. Podľa názoru Andreja Mráza z roku 1948 boli námety z rokov 2. svetovej vojny v slovenskej dráme výraznejšie než v iných literárnych druhoch. Vo svojej krátkej úvahe o vzťahu skutočnosti a drámy Mráz požadoval, aby sa dramatik utiekal nie k prepisu skutočnosti, ale k selekcii, konštrukcii faktov (Mráz, 1948, s. 86). Požiadavka pretransformovať fakt, svedectvo do umeleckej podoby privádza k otázke, aký dopad na dramatický tvar môže mať zvolená téma . Obe hry sa tradične zaraďovali do línie nadväzujúcej na „drámu ideí a modelových situácií“ (Kusý, 1984, s. 780). Skúmali sa najmä v súvislosti s historickými premenami realizmu , pričom možné dobové súvislosti s divadlom ideí a existencialistickou drámou sa spomínali len okrajovo. Teoretické práce P. Karvaša z tohto obdobia však naznačujú, že mu šlo o cielenú inováciu drámy a že sa sústredil najmä na kompozíciu drámy a kategóriu dramatického napätia. Obaja autori sa naviac popri dráme venovali aj próze a rozhlasovej tvorbe. V dobových recenziách sa často objavovali názory, že ich dráma je priveľmi epická, alebo že pri tvorbe postáv pracujú skôr s rozhlasovými než divadelnými prostriedkami. Pri analýze jednotlivých hier sa preto zmienim aj o epických prvkoch a rozhlasových postupoch. Keďže obe hry boli v rokoch 1945-1949 inscenované , zaujíma ma tiež, akú interpretáciu drám poskytla dobová javisková realizácia . Recenzie predstavení naznačujú, že téma a spracovanie hier boli okrem iného výzvou pre hercov a pre scénografiu. Inscenovanie poukázalo napríklad na problém pátosu, sentimentality versus civilnosti výpovedí o holocauste . Vzhľadom na politický vývoj v povojnových rokoch – ktorý sa filtroval aj do umenia – tiež naznačím, k akému posunu prišlo pri vnímaní holocaustu v rámci rokov 1945-1949. Dobové recenzie potvrdzujú rozdiel v názoroch a očakávaniach kritiky medzi rokom 1946 a 1949. Dôkazom zmenenej spoločenskej atmosféry je aj autorská úprava textov hier . * V Karvašovej hre Návrat do života sa traumu koncentračného tábora snažia prekonať tri postavy: lekár Martin Hora, predstaviteľ „zlatej mládeže“ Vincko Dráb a Martinova žena Mária. Základným problémom je diskontinuita ich života. Priestorová metafora križovatky (názov druhého dejstva hry) súvisí so stratou časovej kontinuity: postavy skúmajú, či má zmysel vracať sa k minulosti, korigovať svoje chyby, pátrať po príčinách a vinníkoch. Na druhej strane je rovnako otázne, či po „nákaze smrťou“ (Karvaš, 1949, s. 19), môžu rátať s budúcnosťou, resp. nadviazať na predvojnový život. V tejto súvislosti sa (len v prvom vydaní) opakuje motív brány. Neexistencia brány, ktorá má byť medzníkom, priestorom tranzitu medzi dvomi odlišnými priestormi (priestor života a smrti), implikuje tiež nemožnosť cesty. Martin: ... (zaplače) A ja ani do tohto vášho márneho života nemám prístup!... Niet brány...! Niet pre mňa brány...! (Karvaš, 1949, s. 40). Postavy, ktoré prešli koncentračným táborom, sa prejavujú „časovým cudzinectvom“ . Ich subjektívne vnímanie času sa vzdialilo od aktuálneho času a horúčkovitej aktivity, ktorou sa prejavuje okolie, zamerané na budúcnosť. Karol: Nevracajte sa do minulosti. Obráťme sa k budúcnosti...! (Karvaš, 1949, s. 23) Problém identity postavy sa prejavuje aj ako rozpor medzi menom a číslom, pričom číslo akoby tvorilo vnútornú podstatu človeka, ktorá sa len navonok označuje menom: Milicionár: Je tu doktor Martin Hora...? Martin (po pauze, ticho): Niet človeka s týmto menom. Iba ja som zostal. Sedemtisícosemstodeväťdesiatdvojka. Karol: Je to primár Hora. Čo sa stalo...? (Karvaš, 1949, s. 40) Karvaš – v súlade so svojím presvedčením o potrebe variovať krivku napätia – uvádza niekoľko čiastkových vonkajších konfliktov, avšak základom dramatického napätia je konflikt vo vnútri samotných postáv. Rampák hovorí o napätí medzi subjektívnym pocitom krivdy a objektívnou potrebou zaradiť sa do spoločnosti, teda o dialektickom videní sveta (Rampák, 1990, s. 10). Vnútorný stav postavy sa explicitne vyjadruje aj prostredníctvom scény. Keďže všetky tri dejstvá sa odohrávajú v Martinovom byte , deštruktívnej nálade zodpovedá polámaný interiér alebo jeho ničenie, zatiaľ čo s optimizmom korešponduje úpravnosť interiéru, rovnako ako aj scény stavania (tiež nemocničná garáž, pri budovaní ktorej sa obrodzuje Vincko) . V Návrate do života – na rozdiel od Karvašovej nasledujúcej hry Bašta (1948) – však postava ešte dominuje nad scénou . Protagonisti Vincko a Martin majú odlišnú pocitovú krivku, a tak sa napätie plynulo udržiava počas celej hry. Zároveň sa v priebehu všetkých troch dejstiev uvádzajú argumenty, ktoré by mohli prehlušiť pocit beznádeje. Terapeutickým základom je vitalistická predstava regenerácie organizmov – presvedčenie o víťazstve života nad smrťou. Martin: Ale organizmus prekoná chorobu, vyzbrojí sa antitoxínmi a pokračuje v zdraví! Rany sa zacelia – (Karvaš, 1959, s. 8). Martinova profesia takisto podporuje myšlienku prepojenosti života a smrti – výbuchu života ako reakcie na „nákazu smrťou“. V novej verzii hry sa objavuje polarita argumentov: názor o profesii lekára ako anachronizme (Karvaš, 1959, s. 23), ale aj o budúcom veku lekárov (Karvaš, 1959, s. 69). Prostredníctvom profesijného zaradenia Martina sa tiež variuje problém viny a osobný konflikt nadobúda nadosobný rozmer. Martin sa vysporiadava nielen s pocitom viny voči svojej žene, ale aj so smrťou pacienta-partizána, ktorého operoval v provizórnych podmienkach. Karvaš zároveň využíva profesiu protagonistu na vytvorenie hraničnej situácie, ktorá overuje Martinovu profesijnú i ľudskú etiku: v extrémne krátkom čase sa musí rozhodnúť, či bude operovať dieťa svojho kolegu. Tento vedľajší konflikt napokon rieši konflikt základný: pracovná aktivita vracia do života Martina rovnako ako Vincka. Keďže však dominujúcim pocitom všetkých troch dejstiev bolo zúfalstvo a skepsa, náhly harmonizujúci záver pôsobí nepresvedčivo . Posledná replika Vincka z roku 1949 znie: ... Slečna Táňa... ja neviem, čo sa tu sbehlo... neviem to... a predsa – slečna Táňa: som taký šťastný! (Karvaš, 1949, s. 73). Záver vydania z roku 1959 je o čosi tlmenejší a otvorenejší: Mária (ticho): Nie, Tánička... Nič – nie nie je v poriadku... Všetko sa ešte len začína.... To najťažšie iba príde... Ale ja jednako len – počkám... Vincko: Slečna Táňa... nepomôžete mi? Pozrite, čo je tu ešte roboty! (Karvaš, 1959, s. 74). V prepracovanom vydaní je problematický „návrat do života“ najmä pri Márii, ktorá sa napokon vracia k žitiu života svojho manžela . V priebehu hry sa však dozvedáme, že práve Mária v strachu z bolesti pri vyšetrovaní udala svojho muža i jeho kolegov. (V pôvodnom vydaní bola obeťou udania rovnako ako jej muž). Azda preto sa počas celej hry zdôrazňuje, že v interiéri chýba zelený portrét – Máriina podobizeň z predvojnových rokov, spomienka na ktorý pomáhala Martinovi prežiť koncentračný tábor. Máriin vnútorný konflikt je verbalizovaný len náznakom a autor jej v oboch verziách hry odopiera aj vitalistickú obrodu: v hre sa viackrát zdôrazňuje Máriino vyhýbanie sa fyzickému kontaktu so svojím mužom. Naviac po pobyte v Brücku je neplodná, a teda sa nemôže tak ako iné ženské postavy priamo podieľať na vitalistickej obnove. Riešiteľom konfliktu v Návrate do života je práve postava dieťaťa, ktoré sa na scéne vôbec neobjaví a vďaka ktorému sa vojna stáva vedľajším konfliktom (Svoboda, 1959, s. 13). Silnú výpovednú hodnotu u Karvaša má vo všeobecnosti to, čo je neprítomné (prázdne, nezjavené): neexistujúca brána, portrét, po ktorom ostala na stene stopa, dieťa, ktoré sa nenarodí (Máriino) alebo dieťa, ktoré sa narodí v budúcnosti (Tánino). Spomienková retrospektíva tábora sa v replikách postáv vyskytuje viac v pôvodnom než prepracovanom vydaní. Popis tábora sa javí ako nutný z hľadiska dokumentárneho sprostredkovania faktu pre ostatných, ale aj ako argumentačný a usvedčujúci dôkaz. V pôvodnom vydaní je výraznejšia aj expresívnosť prejavu – v autorských poznámkach je často naznačovaná oscilácia medzi extrémnymi emóciami (kričí, vrhá sa k nej, vyskočí, kŕčovito sa ho drží, zastane ako skamenený, klesne, šepce, polohlasom, zlomený, vybuchne, náhle a prudko...). V zmenenej verzii postavy verbalizujú svoje vnútorné pocity o čosi melancholickejšie. Väčší dôraz sa kladie na krízu komunikácie a problém vypovedania o táborovej skúsenosti. Martin napríklad dokáže komunikovať len s Vinckom, s ktorým zdieľal rovnakú skúsenosť. Jeho komunikácia s manželkou Máriou viazne – obaja zápasia s pocitom viny a prízrakmi minulosti. Mária: ... To utrpenie – som ti spôsobila ja. A keby si bol zahynul – ja by som ťa bola zabila. Martin: O čom to hovoríš – Mária – Mária (ticho): Ty si chcel, aby som to vyslovila. (Karvaš, 1959, s. 46-47). ... Mária (ticho): Ale nechcela som hovoriť o Brücku. O tom nikdy nebudem hovoriť. (Karvaš, 1959, s. 47). Dôležitým miestom drámy v prepracovanom vydaní je opakovaná zmienka o Martinovom kolegovi Pavlendovi, ktorý v tábore zahynul kvôli záchrane iných ľudí. Pavlenda predstavuje kategóriu nevinnej obete, ktorá je sama osebe najsilnejšou výpoveďou – v duchu leitmotívu „len mŕtvi majú právo hovoriť“ . V pôvodnom vydaní sa Pavlenda volá Pavelka, a zomrel na brušný týfus - jeho obeť a martýrstvo sa teda natoľko nezdôrazňujú. Ambivalentný postoj okolia voči navrátilcom z tábora sa u Karvaša viac zobrazuje v prepracovanom vydaní. Reakcie obsiahnu celú pocitovú škálu – od výčitiek svedomia, snahy po pochopenie až k obvineniu z masochistickej rozkoše z utrpenia, alebo meštiactva (v prepracovanej verzii). Havran: ... Dezertér sa niekedy spamätá a padne v boji. Ale vy ste meštiačik. Vy ste nezbehli iba z boja, vy ste zbehli od seba samého, od ľudí, od života. Zapáčila sa vám tragická póza veľkého chirurga, ktorému sa chvejú ruky. Zlomili ste sa pre nič za nič ani trstina! (Karvaš, 1959, s. 60) Okolie má zároveň pocit, že navrátilci vnášajú do spoločnosti nesúlad – jedna z postáv to prirovnáva k rozdielu medzi svetom tragédie a prózou všedného dňa . Karvaš si je vedomý, akým psychickým a etickým otrasom prešla spoločnosť počas vojny. Jeho dráma tohto obdobia je príspevkom k cielenej spoločenskej psychoterapii. V bulletine k martinskému predstaveniu Návrat do života v roku 1946 píše: „...tentoraz, pri „Návrate“, nešlo o literárnu robotu. Myslím, že išlo o dlh. ...Preto nevyhnutne bolo treba spraviť drámu o návrate do života. Nie ako knihu, nie ako divadlo, nie ako umelecké dielo. Ako argument! Ako dôkaz pri všetkej hrôze optimistický“. (Karvaš, 1945, s. 10) * Vo Váhovej hre Ticho sa uvádza presné časopriestorové situovanie: dej sa odohráva sa na Slovensku v apríli 1943. Všetky štyri „obrazy“ drámy sa udejú v priebehu 24 hodín v izolovanej vile, do ktorej prichádza k spolužiakovi Adamovi hľadať útočisko utečenec z koncentračného tábora, židovský mladík Spiegel. Táto príznakovo pomenovaná postava pôsobí ako deus ex machina: vďaka jej objaveniu sa kryštalizujú postoje ostatných. Spiegel plní aj úlohu posla, ktorý prináša svedectvo. Jeho rozprávanie odkrýva existenciu paralelného priestoru s iným subjektívnym časom a hodnotami, pričom tieto dva priestory ničím nesúvisia. Adam: Skadiaľ prichádzaš? Spiegel: Zo smrti. Z nemeckého koncentráku . (Váh, 1948, s. 21) Priestor tábora je svetom intenzívnych emócií, vypätia a extrémov života a smrti. Blízkosť smrti ruší fyzikálne plynutie času a približuje postavy starobe. „Sme predsa dosť starí pre smrť. Každý človek je dosť starý pre smrť. Aj kojenci, ktorých kati otrávili plynom spolu s ich matkami.“ (Váh, 1948, s. 29). Adamov otec neprijatie Spiegela zdôvodňuje tiež tým, že ak skutočne prešiel táborom, je bližšie smrti ako životu. „...A ak nehráš, ak hovoríš pravdu, v tom prípade si starý. Veľmi starý. Starší ako ja. Lebo každý tvoj deň znamenal rok. A v tom prípade si teraz na samom prahu, ako sa pekne povie. Máš už len málo pred sebou. Máličko.“ (Váh, 1948, s. 53) V zázemí sa svet tábora „splošťuje“, stráca intenzitu a význam – tábor sa po prenesení do zázemia stáva neviditeľnou a nepočuteľnou skúsenosťou. Rovnako Spiegel sa snaží prispôsobiť sa prostrediu, ukryť sa, stať sa neviditeľným a nepočuteľným. V súvislosti so Spiegelovým útekom (zachránil sa i napriek vedomiu, že za jeho útek budú zabití iní ľudia) sa objavuje motív viny a výčitiek svedomia. Etický súd sa však problematizuje: zatiaľ čo Adam sa snaží naznačiť, že Spiegelovo rozhodnutie bolo egoistické a nesprávne, pre Spiegela sa ospravedlňovalo hodnotou života a možnosťou pomsty. Objavenie sa Spiegela núti ostatné postavy k rozhodnutiu. Ich následná voľba a konanie je zároveň prejavom utvárania autentickej osobnosti v duchu existencialistickej filozofie. Adam: Chápe všetko ako otázku skutkov. Presvedčenie je mu len vtedy skutočným presvedčením, ak sa podľa neho koná. ... ak myslím, že niekto som, a ak podľa toho nekonám, som v skutočnosti niekto iný. Pán: Vezmem to na seba. Ak hovorím, že som proti Nemcom, ale ak dajme tomu nevyhadzujem nemecké vlaky do vzduchu, som vlastne pre Nemcov? Adam: Áno, pán prokurista. (Váh, 1948, s. 15) V čase, keď sa zdá, že vojnu vyhrajú Nemci, si majú postavy zvoliť medzi vnútornou rezistenciou a vonkajším činom. Váh tiež nastoľuje otázku, či pasivita – vrátane počúvania Londýna ako jediný prejav nesúhlasu - nie je formou kolaborácie, ak vieme, že existuje odboj. Adamov otec Spiegela napokon vyženie z domu. V jednej z dobových recenzií sa zdôrazňovalo, že v hre je rozdiel medzi tým, ako Spiegela na úteku prichýlili jednoduchí ľudia v Poľsku, a ako odmietavo reagovali meštiaci na Slovensku (-š-, 1949, s. 4) – postoj k utečencovi je teda viac prejavom triedneho postoja a uvedomelosti než výrazom ľudskosti. Spiegelov osud zostáva nedopovedaný – predpokladáme, že poslúchol Adamovo odporúčanie a kontaktoval spolužiaka zapojeného do odboja. Ako postrehla dobová kritika, Spiegelov status je nejednoznačný: nie je kladnou postavou, jeho dominujúcou emóciou je strach, motiváciou konania snaha o záchranu vlastného života, je priveľmi poníženecký a ako sa uvádza v jednej z recenzií, aj jeho rodičia vlastnili vilu (-keb-, 1949, s. 5). Spiegelov príbeh má však rozhodujúci význam pre Adamovo uvedomenie: Adam pretŕha svoje meštiacke korene, rozchádza sa so svojou rodinou a sám sa zapája do odboja, čo je v závere hry zdôraznené znelkou moskovského vysielania a zvukmi Piesne o vlasti. Zároveň sa v Adamovom záverečnom monológu hovorí o hviezde, ktorá nahrádza „polámaný kríž, ktorého ramená sa podobajú šibenici“ (Váh, 1948, s. 70) a o spoločenstve, ktorého súčasťou sa Adam chce stať. Aspoň časť kritikov konštatovala, že „... náhly zvrat Adama, ktorý miesto Londýna si zapne moskovský rozhlas, blíži sa akosi k nepresvedčivej agitke.“ (mir, archív DÚ). Holocaust je teda vo Váhovom poňatí impulzom pre ďalšie smerovanie spoločnosti. Politické a triedne uvedomenie zároveň súvisí s generačným konfliktom: proti starej generácii Otcov stoja noví ľudia, Adamovia. Motív strachu ako existenčného ohrozenia je návratný – sprevádza všetky postavy, avšak jeho intenzita a zdroj sú rozdielne. Na jednej strane škály je Spiegel, ktorý sa bojí odhalenia a smrti. Na strane druhej je to Dáma, pre ktorú strach zosobňuje jej sused Köhler, ktorý „vraj bol za republiky tuhý Čech a Sokol“ (Váh, 1948, s. 10). Strach sa prepája s hlukom: „...Je to strašný Nemec – celý deň zalieha k nám hlas jeho rádia, kadejaké sondermeldungy.. (Váh, 1948, s. 9) Köhler nosí čižmy. Niekedy je opitý, alebo má len dobrú náladu, vtedy dupoce a kričí – „ (Váh, 1948, s. 13). Strach o rodinu môže byť aj v pozadí Otcovho rozhodnutia neukrývať Spiegela. Viackrát sa zdôrazňuje, že Spiegela považuje za provokatéra, ktorý ho má diskreditovať v očiach nového režimu kvôli jeho minulosti legionára. Opakovaná zmienka o Otcovom legionárstve je veľmi zaujímavá s ohľadom na naznačenú „logiku“ historického vývoja. Historický exkurz ide až k monarchii (zmienka o konjunkturalistickom domovníkovi ako príklade zberby, ktorá profituje z prevratov). Váhova dráma sa začína ako konverzačná hra s banálnymi replikami o zariadení bytu, zháňaní látok a spoločenských pomeroch. Tejto banalite zodpovedá aj všeobecné pomenovanie postáv: Otec, Matka, Dáma a Pán. Prehovor sa výrazne mení po objavení Spiegela – stáva sa emfatickejším, objavujú sa nedokončené repliky alebo zámlka. Často sa variujú slová mlčať, byť ticho, kričať... Váh výrazne pracuje so škálou hlasitosti – od ticha až k výkriku . Na veľa replík alebo otázok sa reaguje mlčaním, čo podčiarkuje problém komunikácie a absentujúcej spolupatričnosti. Názov Ticho teda možno chápať vo viacerých rovinách: od kvality prostredia (upokojujúca tichosť domu Adamových rodičov) cez absenciu prejavu alebo prehovoru (s rôznou motiváciou) až po symbolické ticho o koncentračných táboroch. V závere hry sa posilňuje symbolika ticha odsúdením ostatných postáv na mĺkve gestá – ticho sa tu stáva ekvivalentom zániku jednej triedy. Postavy v hre často pomenúvajú reakcie ostatných postáv ako „patetické“, „sentimentálne“, ale aj „bezcitné“ a „kruté“, ak nie sú v súlade s ich názormi. Spiegel má príbeh, ale nemá dôkaz (číslo na ruke sa zaň nepovažuje): z hľadiska Otca je preto koncentračný tábor fikciou, nie skutočnosťou, pravdou, faktom, pričom je bežné, že na túto fikciu reagujeme s pátosom, sentimentalitou či inou emóciou. (Otca preto môžeme vnímať ako reprezentanta negacionizmu, i keď Váh takýto úmysel zaiste nemal.) Rozhovor Spiegela s Otcom v treťom obraze pripomína scénu vyšetrovania alebo súdu, kde sa má potvrdiť alebo vyvrátiť pravdivosť Spiegelovho rozprávania. Váh v Tichu detailne popisuje tábor a zážitky z neho. Tento prvok môže na jednej strane evokovať pretlak emócií, ktoré postava potrebuje zo seba dostať, na druhej strane môže oslabovať ich vierohodnosť a závažnosť. Zdá sa, akoby Váh chcel enumeráciou hrôz čitateľa presvedčiť, dosahuje však skôr otupenie a oslabenie účinnosti naturalistických popisov tábora. Explicitnosť replík môže byť tiež reakciou na postoj okolia, ktorý možno vyjadriť Adamovými replikami „neviem si to predstaviť“ (Váh, 1948, s. 22) a „to je – nie, neverím ti. Neverím!“ (Váh, 1948, s. 24) Na druhej strane, aj Váhova postava inklinuje k zámlke, keď sa približuje k hlboko ponižujúcemu vnútornému zážitku. Spiegel takto zápasí s priznaním svojej sexuálnej traumy (napokon však aspoň v skratke popíše homosexuálne zneužívanie). Spiegel: ... Vieš – ale nie. Adam: Čo nie? Spiegel: Nič. Nič. Už nič. (Váh, 1948, s. 25) Ticho je hrou ideovou až ideologickou, ktorá má potvrdiť správnosť istého stanoviska: Váh sa vyjadruje k otázke neutrality, kolaborácie , odboja a načrtáva predstavu nového hrdinu a spoločnosti. Ak porovnávame Karvašovu a Váhovu hru, môžeme konštatovať, že Návrat do života viac akcentuje psychologický rozmer vojnovej traumy. Základný konflikt má subjektívny, individuálny ráz (rozpor medzi hrdinom a spoločnosťou je len naznačený), zatiaľ čo v Tichu je dôraz na konflikte jednotlivca a spoločnosti. Martinov Horov „návrat do života“ je však porovnateľný s Adamovým (nie Spiegelovým!) prerodom, ak berieme do úvahy budúcnosť spoločenstva. * Karvašova i Váhova hra sa cielene vracajú k pevnejšej dramatickej forme a usilujú o inováciu dramatickej štruktúry (kompozícia drámy, kategória dramatického napätia a postavy). Najmä Karvaš vystupuje ako výrazný odporca dovtedajšej „nadvlády divadelnosti“, čo sa prejavuje aj v jeho teoretických prácach z tohto obdobia . Obe hry pri tematizácii holocaustu využívajú prirodzené možnosti dramatickej a divadelnej výpovede - schopnosť vyjadriť sa pomocou zámlky a neverbálnych prostriedkov. Z hľadiska smerového začlenenia sa v oboch hrách prejavuje dožívajúca pluralita: okrem realizmu využívajú tiež prvky existencialistickej dramatiky ideí. Vplyv rozhlasovej hry azda spôsobil prílišnú verbalizáciu diania a konfliktu. Primálo dejovej akcie sa kompenzovalo „predialogizovaním...Toto je vo všeobecnosti chyba autorov, ktorí píšu rozhlasové hry“ (mir, archív DÚ). V Karvašovej hre cítiť tendenciu k psychologickému realizmu a dokumentárnosti, aká sa prejavuje aj v jeho prózach z tohto obdobia . Epický prvok sa v Návrate do života stopovo objavuje v podobe prehistórie (Martinov predvojnový život, pomoc pri odboji). Pri Váhovom Tichu sa ešte výraznejšie spomínal vplyv prózy a rozhlasu – dráma sa hodnotila jednoznačne ako priveľmi epická, s minimom dramatického diania. To, čo sa konštatovalo ako špecifikum autora (paralelné písanie prózy a práca pre rozhlas), sa však môže vnímať aj ako špecifikum témy (ťažiskový je príbeh, pre ktorý sa hľadá poslucháč, a toto hľadanie je základom pre dramatické predvedenie). Dramatika rokov 1945-1949 vytvára cielenú alternatívu k predstave hrdinstva razeného počas Slovenskej republiky . V oboch hrách cítiť dôveru v biologické podložie (vitálna sila a regenerácia organizmov, alebo aspoň kontinuita života), doplnené o etickú a socializačnú nadstavbu (zmysel práce a spoločenstva). Zdá sa, že požiadavka aktivity v záujme budúcnosti vylučuje isté emócie: zatiaľ čo u Karvaša sa naznačuje, že podliehať beznádeji a neuróze je egoistickým prejavom (ktorý sa neskôr charakterizuje ako správanie meštiaka), u Váha je neželanou emóciou zasa strach. Strach je „zločinom nielen indivíduí, ale celej triedy.“(Kákoš, 1949, s. 95). Toto tvrdenie implikuje, že trauma a strach sa prekonávajú triednou uvedomelosťou. „Návrat do života“ sa teda uskutočňuje prostredníctvom dvoch krokov: prvým je racionalizácia, ktorá nie je prejavom psychoterapeutického prevedenia vnútorných konfliktov na vedomú rovinu, skôr zvonka vneseným diktátom „funkčnosti“ človeka v súkolí spoločenstva. Druhým je vôľové rozhodnutie a následný čin, aktivita. Žitie pre okamih sa zavrhuje, namiesto neho sa volí život s poslaním, a pre záujem iných. Obe hry považujem (aj) za prejav spoločenskej psychoterapie, pri ktorej sa analyzuje trauma z rokov vojny a hľadá východisko z pociťovanej povojnovej neurózy. Holocaust sa tu spája s individuálnou i kolektívnou etickou dilemou, ktorá má následne určujúci význam pre ďalší historicko-politický vývoj spoločnosti . Faktické východiská Karvašovej a Váhovej hry ustupujú do úzadia, objavujú sa len prostredníctvom názvov táborov, vykreslenia hrôz koncentráku a naznačenia odboja. Do výsledného estetického tvaru sa však dostávajú aktuálne etické hodnotenia a ideologické záujmy. Zatiaľ čo okolo roku 1945-46 sa zdôrazňuje význam obete, postupom času sa predstava o kladnom hrdinovi čoraz viac asociuje s aktivitou, prácou a nadindividuálnym záujmom. Vytvára sa tak vedomie, že minulosť má logiku len s ohľadom na budúcnosť: „Sme...svedkami, že niekoľkí jednotlivci, ba celé skupiny nechcú chápať udalosti druhej svetovej vojny v kontexte s vývinom našej spoločnosti.“ (Mrlian, 1948, s. 88) Na pozadí dobového vývoja v rokoch 1945-49 sa teda holocaust vidí predovšetkým ako „poučenie z histórie“, ako prechodná etapa, ktorá je v skutočnosti mostom k budúcnosti: teleologické chápanie dejín sa takto podieľa na interpretácii holocaustu. Príspevok vznikol v rámci grantového projektu VEGA č. 1/1424/04 Štyridsiate roky 20. storočia v slovenskej literatúre. Bol prednesený na sympóziu Holocaust v poľskej, českej a slovenskej literatúre a filme (UK Praha, máj 2005) a bude zaradený aj do zborníka z tohto podujatia. Dagmar Robertsová Regressions, Crossroads and Roads¹: Holocaust in the Slovak Drama in the Period of 1945-49 In her contribution the author analyzes how two prominent Slovak dramatists, Peter Karvaš and Juraj Váh expressed, shortly after the end of The Second World War, their attitudes towards questions of identity, memory, time and space. In plays Return to Life by Peter Karvaš and Silence by Juraj Váh which are plotting the war experience, the elements which compose the core of the Jevish post holocaust thinking occur, and which can in writing on holocaust be perceived as emblematic or even clishe elements. However, the aforementiond drama plays are in the Slovak context at the beginning of the authentic experience transformation into a literary stereotype. The author is from the aspect of literary-scentific analysis dealing also with motives of guilt, invisibility and unheardness, as well as with the method of creating a talk and the function of silence. The name of contribution deals withtitles of 3 acts of Karvaš´s play Return to Life Literatúra: Archív (lístkovnica) Divadelného ústavu v Bratislave. Felix, Jozef: „Na konci divadelnej sezóny ND“, Elán 15 (1946), č. 7-8, s. 9. Geguš, Ivan, 1946: „Poznámky“, in Bulletin k predstaveniu Peter Karvaš: Návrat do života, Martin, s. 13. GIM /= Mačugová, Gizela/: „Karvašov „Návrat do života“ na Novej scéne“, Práca 3 (1948), č. 98 (11. 4. 1948), s. 4 - „Váhovo „Ticho“ na Novej scéne“, Práca 4 (1949), č. 146 (31. 5. 1949), s. 4. Jš: „Nová hra Petra Karvaša“, Ľud 1 (1948), č. 10 (11. 4. 1948), s. 4. K., P. /=Karvaš, Peter/, 1946: „Slovo má autor“, in Bulletin k predstaveniu Peter Karvaš: Návrat do života, Martin, s. 9-10. Kákoš, Ján, 1949: „Ticho v slovenskej dramatickej spisbe“, in: Bulletin k predstaveniu Juraj Váh: Ticho, Nová scéna SND Bratislava, s. 94-95. Karvaš, Peter, 1949: „Dramaturgia pôvodných diel“, in: Bulletin k predstaveniu Juraj Váh: Ticho, Nová scéna SND Bratislava, s. 98-100. - 1948: K základným otázkam súčasného slovenského divadla, Obroda Bratislava. -: „K výhľadom slovenskej dramatiky“, Elán 15 (1946), č. 9-10, s. 15-16. - 1949: Návrat do života, Matica slovenská, Javisko sv. 26, Turčiansky Sv. Martin. - 1959: Návrat do života (prepracovaná verzia), Diliza Bratislava. - 1945: „Slovo má autor“, in Bulletin k predstaveniu hry Peter Karvaš: Meteor, Bratislava, s. 10. - 1948: Úvod do základných problémov divadla, Divadelnovedná knižnica zv. 1, Turčiansky Svätý Martin. keb: „Pôvodná slovenská hra na NSND“, Obrana ľudu 5 (1949), č. 127 (1.6.1949), s. 5. Kostolný, Andrej, 1948: „Divadlo si ide dobýjať prítomnosť“, in Bulletin k predstaveniu Peter Karvaš: Návrat do života, Bratislava, s. 91. Kusý, Ivan: „Dramatická literatúra“, in Dejiny slovenskej literatúry V, Veda Bratislava, s. 763-797. mir: „Divadlo z okupácie“ (Neidentifikované periodikum, archív Divadelného ústavu v Bratislave, zložka Juraj Váh: Ticho). Mráz, Andrej: „Hra o návrate do života“, Pravda 29 (1948), č. 84 (11. 4. 1948), s. 8. - 1948: „Námety z čias vojny“, in Bulletin k predstaveniu Peter Karvaš: Návrat do života, Bratislava, s. 86-87. Mrlian, Rudolf, 1948: „Ideový pohľad na novú Karvašovu hru“, in Bulletin k predstaveniu Peter Karvaš: Návrat do života, Bratislava, s. 88-89. Rampák, Zoltán: “Dramatik Peter Karvaš”, Slovenské divadlo 38 (1990), č. 1, s. 3-45. - 1948: „Mladý dramatik“, in Bulletin k predstaveniu Peter Karvaš: Návrat do života, Bratislava, s. 90. Rampáková, Ľudmila: „Premiéra novej hry Petra Karvaša“, Pravda 27 (1946), č. 271 (30. 11. 1946), s. 4. Rozner, Ján: „Debut ďalšieho slovenského dramatika“, Pravda 30 (1949), č. 129 (1. 6. 1949), s. 4 „Rušná debata o Tichu“, Pravda 30 (1949), č. 129 (1. 6. 1949), s. 4. Sever, Peter: „Nad novou Karvašovou hrou“, Národná obroda 4 (1948), č. 84 (11. 4. 1948), s. 4. Slovák, Leopold, 1949: „Hore Váhom – dolu Váhom“, in: Bulletin k predstaveniu Juraj Váh: Ticho, Nová scéna SND Bratislava, s. 100-103. Smrčok, Ľubo, 1949: „Ticho – zrkadlo doby“, in: Bulletin k predstaveniu Juraj Váh: Ticho, Nová scéna SND Bratislava, s. 96-97) Svoboda, Juraj, 1959: Peter Karvaš: Návrat do života. Režijno-dramaturgický rozbor hry, Osvetový ústav Bratislava. Váh, Juraj, 1948: Ticho, Práca Bratislava. „Váhovo „Ticho“ na poľských javiskách“ (Neidentifikované periodikum, 27. 4. 1950, archív Divadelného ústavu v Bratislave, zložka Juraj Váh: Ticho).