Papierové hlavy

Rok, strany: 2005, 337 - 343

Papierové hlavy "Myslím si, že sme sa nedokázali vyrovnať s našou nedávnou minulosťou. Papierové hlavy sú reflexiou o slobode a neslobode, o vzťahu občana k moci a o rôznych podobách porušovania ľudských práv v Československu 1945-1989. Film je rámcovaný rovinou pouličného divadla, v závere sú tieto happeningové motívy rozšírené o súčasnú polohu výpovede o dnešnej dobe. Pôdorysom filmu sú kľúčové udalosti minulého režimu, archívne materiály sú používané skratkovitým, paradoxným, niekedy azda aj humorným spôsobom. Vo výpovediach svedkov som hľadal konkrétny ľudský, ale aj univerzálny rozmer, aby spoluvytvárali emocionálnu koláž o človeku totalitnej spoločnosti." Dušan Hanák Scenár, námet, réžia: Dušan Hanák Rok výroby: 1995 Posledný film slovenského režiséra Dušana Hanáka s názvom Papierové hlavy, predstavuje na naše pomery ojedinelý a najmä odvážny prienik do historického obdobia poznačeného komunistickou totalitou v bývalom Československu. Mnohonárodný koprodukčný projekt vznikal niekoľko rokov a Hanák sa sústredil na emocionálnu autorskú výpoveď konštruovanú na základe strihového dokumentu. Výsledná podoba dokumentárneho filmu je zostavená z odtajnených archívnych materiálov zozbieraných z Archivního filmu, Slovenského filmového ústavu, Národného kinematografického centra v Bratislave a Národného filmového archívu v Prahe. Po dokumentárnych filmoch Prišiel k nám Old Shatterhand (1966) a Obrazy starého sveta (1972) ide o jeho prvý strihový dokument. Hanák pracuje s archívnym materiálom na princípe jeho transformácie do podoby autorskej výpovede. Sústreďuje sa na audiovizuálny kontrapunkt, na protikladné pôsobenie obrazu a zvuku. Používa najmä princípy ejzenštejnovskej montáže atrakcií, kedy dva po sebe nasledujúce obrazy v rámci svojej následnosti vytvárajú nový samostatný význam. Ten vzniká hlavne kontrastom, silou spojenia, medzi propagandistickým archívnym materiálom a autentickými svedeckými výpoveďami obetí komunistického režimu. Týmto spôsobom preniká do archívnych materiálov autorský subjektívny postoj k prezentovaným udalostiam. Celkovú štruktúru filmu obohacujú okrem dobových dokumentárnych záberov aj hrané resp. inscenované pasáže, ktoré „komentujú“ dej vizuálne a podporujú základné posolstvo filmu, ktorým je vysporadúvanie sa s minulosťou prenikajúcou do súčasnosti. Evidentná je najmä autorská snaha o individuálnu interpretáciu minulosti. Podobné snahy boli v období totality potláčané oficiálnou politikou a jej cenzúrou. Inscenované sekvencie vznikli po revolúcii v roku 1989, parodujú aparátnikov zosobnených hercami – figúrami, ktorí sú oblečení v škrobených oblekoch s veľkými papierovými hlavami na krku – maskami, symbolizujúcimi niekdajších vodcov KSČ. Pavel Branko o nich píše: „Autorka tohto prvomájového karnevalu Mona Hafsahl Slovensku svojimi figúrami zrejme chcela ponúknuť veselú rozlúčku s domnelo zneškodnenou minulosťou.“ Archívne dokumentárne zábery sú v Papierových hlavách pospájané v prvom rade chronologicky. Mapujú priebeh žalostnej histórie štyridsiatich rokov režimu lineárne. Režisér však buduje aj paralelnú paradigmatickú os rozprávania založenú na autentických svedeckých výpovediach obetí režimu. Len ojedinelo používa komentár vysvetľujúci vybrané dobové udalosti. Výpoveď je väčšinou neoznačená titulkami čím nadobúda nadčasový charakter ako obžaloba akéhokoľvek totalitného režimu. Hanák sa spolieha najmä na ich vizuálnu výpovednú hodnotu a silu, ktorá zobrazuje porušovanie ľudských slobôd v bývalom Československu. V popredí filmového odkazu leží najmä obžaloba režimu, jeho spôsobov vyrovnávania sa s „kontrarevolúciou“ v mene budovania socializmu. Režisér citlivo kombinuje dobové materiály s výpoveďami prenasledovaných obetí, čím oficiálne propagandistické filmy vyznievajú tragikomicky v konfrontácii s tragédiami postihnutých obetí komunistického režimu. Pozitívne ladený „newspeak“ socialistickej propagandy založený na prekrúcaní historickej pravdy a ohlupovaní más budovateľskými ideami, vyznieva kruto výsmešne v konfrontácii s utajovanou realitou, ktorá neraz prerástla v mene ideí socializmu do justičných vrážd. Fanatizmus komunistickej ideológie sa veľmi rád ponáral do obľúbenej farby komunistov – červenej farby krvi. Hanák demaskuje totalitný režim na pozadí dobových materiálov od jeho počiatkov. Sleduje podmienky jeho vzniku po Druhej svetovej vojne postupne až po zamatovú revolúciu v roku 1989, kedy sa neudržateľný režim konečne otriasol v základoch. Akýkoľvek prejav nesúhlasu s oficiálnou politikou KSČ bol kruto a neraz beštiálne potlačený. Môžeme cítiť určité paralely medzi Hanákovými Papierovými hlavami a Tatarkovou novelou s názvom Démonom súhlasu. Obidve diela totiž tematizujú absurditu spoločenských pomerov v období komunizmu u nás. Najstrašnejším prvkom celého filmu je to, že totalitný režim bojoval najmä proti vlastným spoluobčanom bez rozdielu veku i spoločenského postavenia. V celom filme je citeľná snaha autora obžalovať totalitný režim z mučenia a vrážd, ktoré umožnil spáchať v mene ideológie prichádzajúcej od Veľkého brata zo Sovietskeho zväzu. Dušan Hanák ohraničuje rozprávanie prvým záberom na žiaru horiacich plameňov, ktorým sa strihový dokumentárny film začína a rovnako sa v ich žiare rozprávanie symbolicky končí. Rozleptaním horiaceho filmového pásu. Dobové filmové materiály vystupujú z plameňov a symbolizujú neslávnu časť našej histórie, aby sa v závere do nich nenávratne ponorili. Identický prvý a posledný záber filmu je možné chápať ako zložitú metaforu, v rámci ktorej archívne materiály vystupujú z prúdu času symbolizovaného ohňom – večným živlom, ktorý očisťuje a obnovuje veci v ich základnej podstate. Plamene sú zároveň odkazom na historickú pamäť totalitou skúšaného československého národa. Symbolizujú skľučujúce memento tematizujúce zabúdanie a ukotvenie identity národa v historickom čase. Zároveň odkazujú na akt cenzúry, ktorý počas totality ovládal všetky sféry spoločenského života. Sám autor filmu sa musel vysporiadať s uzatváraním jeho filmov z prelomu šesťdesiatych a sedemdesiatych rokov do trezoru (322, rok výroby 1969, v trezore od roku 1973, Obrazy starého sveta (1972), Ja milujem, ty miluješ, rok výroby 1980, v trezore od roku 1980). Táto situácia nepostihla len tvorbu Dušana Hanáka, ale aj celý rad ďalších tvorcov: „... dôvody na zákazy boli dvojaké: buď ideológom socialistického realizmu nevyhovel štýl, poetika diela, ako tomu bolo v prípade diel Jakubiskových, Havettových, Hanákových, Solanových... Alebo niektorí zo spoluautorov sa stali pre komunistický režim nepohodlní a preto sa siahlo aj k zákazom filmov, na ktorých participovali: Hana Ponická (Zlatá réva), Dominik Tatarka (Panna Zázračnica), Peter Karvaš (Polnočná omša). A tiež, keď niekto emigroval: Viliam Bukový (Tvár v okne), všetky filmy Stanislava Barabáša...“ Symbolická paralela plameňov nedemonštruje len plynutie historického času, ale aj spôsob, ako určitá historická doba produkuje svoje vlastné dejiny. Ničením nežiadúcich svedectiev a predkladaním vyfabrikovaných lží. Opozícia pravdy a lži, slobody a totality, fanatizmu más a nežiadúcich individuálnych ľudských osudov, tvoria kontrapunkt ako základný postup Hanákovho autorského uchopenia témy. Svedomie národa je vystavené sebareflexii nad totalitnou mocou a jej ovládaním nedávnej minulosti. Zachytené dobovými kameramanmi defilujú pred našimi očami prvomájové sprievody. Vypovedajú o úchylnosti komunistického režimu v rámci osláv pri príležitosti dňa pracujúcich. Zobrazujú kolektívny ošiaľ odindividualizovaných socialistických más, ktoré reprezentujú ideologický karneval vytvorený na uspokojenie komunistických aparátnikov – pomyselných „papierových hláv“ – postojačky mávajúcich davu z červených tribún. Hanák sa hneď v úvode filmu uchyľuje k transformácii archívneho materiálu. Vytvára audiovizuálny kontrapunkt tak, že kombinuje zvukovú stopu krákajúcich vrán (pozorujúcich obete ako posli smrti) a vreštiacich opíc (neľudská podstata funkcionárov strany) s obrazom tlieskajúcich predstaviteľov komunistického režimu. Akoby sa chcel režisér hneď v úvode vysporiadať s nadšeným dobovým sprievodným komentárom, ktorý vždy pateticky odzrkadľoval budovateľské nadšenie a spoločné úsilie pracujúcich pri budovaní socializmu. Čím násilne prekrúcal historickú skutočnosť. Týmto spôsobom obohacuje režisér autentický archívny materiál o subjektívny prvok, ktorý demaskuje na jednej strane ideologicky vždy štylizovanú, ale na druhej animálnu podstatu minulého režimu. Nadšená štylizácia propagandistických filmov, dokumentuje dobu v duchu socializmu a prekrýva neoficiálnu historickú skutočnosť: potláčanie ľudských slobôd, individuálnych názorov, práv na slobodu tvorby, myslenia a prejavu. Cenzúra a najmä dobový, interpretačné významy podsúvajúci komentár boli hlavné mediálne zbrane, ktoré obhajovali konanie strany a totalitného režimu. Zároveň vytvárali schematické šablóny na opakovanie. Týmto spôsobom ľudia opakovali určený a jediný možný návod na správanie sa v súlade s ideami socializmu podobne, ako opice opakujú odpozorované pohyby. V prezentovaných sprievodoch pri príležitosti dňa pracujúcich môžeme vidieť ako defilujúce masy ornamentalizujú ulice ľudskými päťcípymi hviezdami, vlajkonosičov, nosičov portrétov zakladajúcich členov KSČ - Marxa, Engelsa, Stalina, Lenina a Gottwalda. Na štyridsať rokov sa stal komunizmus novým spoločenským experimentom a masovým fetišom násilne sfanatizovaného národa. Hanák na archívnych záberoch prezentuje historický priebeh oficiálneho upevňovania idey socializmu komunistickou stranou. Reinterpretáciu tejto základnej idey komunizmu, jeho odvrátenú neľudskú stranu, postupne vo filme vystihujú jednotlivé výpovede prenasledovaných obetí režimu. Dušan Hanák, na základe kontrapunktu, autorsky kombinuje obidva postoje. Výpovede obetí režimu na jednej strane spolu s archívnym oficiálnym materiálom, pričom vytvára komplexné a autentické svedectvo o historickej skutočnosti založenej na téme: aký dehonestujúci a tragický vplyv malo násilné vštepovanie ideí socializmu na osudy konkrétnych ľudí z rôznych spoločenských vrstiev. Dušan Hanák v priebehu filmu odkrýva tragické skutočnosti, ktoré dokumentujú najmä represívne spôsoby, akými sa upevňovala komunistická diktatúra v bývalom Československu založená na disciplinovaní a uniformovaní života. Disciplinárna spoločnosť dvadsiateho storočia akou bol komunizmus, zasiahla postupne všetky sféry spoločnosti. Intelektuálov, umelcov i bežných občanov. Prejavovala sa uzavretými inštitúciami, ktoré plnili funkciu pomyselných internačných zariadení. Školy, kasárne, nemocnice, väzenia. Všetky tieto zariadenia tematizujú internovanie ako základný spôsob potláčania ľudských slobôd a pripomínajú Orwellov zakázaný román 1984. Strana vyžadovala v prvom rade poslušnosť a oddanosť. Ak ste prejavovali nesúhlas s oficiálnym postojom strany boli ste nežiadúci a následne internovaný na prevýchovu. Hanák používa archívne zábery z inscenovaných politických procesov, v ktorých odsúdení opakujú po sudcovi vynútené priznania. Demonštratívne sa končili najmä trestom smrti (napr. proces s Miladou Horákovou z roku 1948 a i.). Dôvody boli rôzne: velezrada, súkromné vlastníctvo, zvyšovanie vplyvu imperializmu na našom území. Zatknúť vás však mohli za oveľa prozaickejšie príčiny: požičanie Orwellovho románu 1984 priateľovi, cirkevný pohreb dcéry, nesúhlas so vstupom sovietskych vojsk na územie Československa v roku 1968, odmietnutie vyučovať marxizmus-leninizmus na vysokej škole a podobne. Spomienky obetí na mučenie v internačných zariadeniach, na prácu v uránových baniach, ponižovanie na väzenskej ošetrovni, pôsobia s odstupom času obludne a svedčia o zverskej mentalite vládnúcich vrstiev. Internovaný strácal nárok na označenie – človek. Bol číslom, odtlačkom prstu a portrétovou fotografiou. V jednom z prvomájových sprievodov vidíme alegorický voz, na ktorom robotník zbíjačkou vŕta do kameňa, na ktorom je veľkým písmom napísaný nápis REAKCIA. Symbolický obraz vysporiadania sa s „kontrarevolucionármi“ mal väčšinou tragické následky. Ľudia boli bití, mučení, väznení, súdení i popravení v internačných zariadeniach komunizmu. Odsúdení nemali v podstate nárok na spravodlivý, ale len zmanipulovaný, tzv. „ukážkový“ proces, čím sa ospravedlňovali aj neskôr priznané justičné vraždy. Hanák pri jednej plamennej straníckej obžalobe človeka – škodcu, kombinuje dobový archívny materiál so záberom na húsenicu lezúcu po liste. Následne zaradí inštruktážny propagandistický film o tom, ako sa socialistickí hospodári vysporadúvajú na poli s inváziou mandelínky zemiakovej – označenej ako imperialistický americký chrobák pochádzajúci zo západu. Podobným spôsobom sa režim vysporiadal s väčšinou škodcov socialistickej spoločnosti. Pod heslom „Buďme bdelí“ šírili komunisti nenávisť medzi synov a otcov. Súkromné slobody boli obmedzované odpočúvaním, špicľami a udavačmi. Predstieranie bolo častokrát jedinou možnou formou a alternatívou, ako si udržať slušné a dôstojné zamestnanie, napr. učiť na vysokej škole, respektíve dôstojne prežiť. Ak ste nesúhlasili s oficiálnym názorom strany, museli ste počítať s perzekúciou. Hanák na dokreslenie dobovej schizofrénie v myslení a konaní vizualizuje čísla obrátené naopak, aby vykreslil toto predstieranie a zamieňanie pravdy za oficiálnu interpretáciu. „Píšte všetci jedným perom, iná farba nebude...“ znie text kapely Bez ladu a skladu. Jedným z ďalších kontrapunktických zobrazení je použitie archívnych záberov pionierov, ktorí oslavujú politiku strany. Žiak základnej školy víta predstaviteľov strany na zjazde KSČ za obrovského potlesku, pričom Hanák ako podklad pod oduševnený a zmanipulovaný detský komentár použije v obrazovej rovine miesta masových hrobov - pomníkov komunistického režimu. Zamrežované okná ciel, ostnaté drôty a múry internačných zariadení. Týmto kombinovaním súčasných a archívnych materiálov sa mu presvedčivo darí tematizovať neľudské praktiky režimu. Hanák buduje svoju poetiku hlavne na základe koncentrovanej obrazovej metafory, ktorá nepotrebuje vysvetľujúci komentár. Napríklad v obraze, na ktorom môžeme vidieť súsošie v štýle socialistického realizmu, kde zovretá betónová päsť i tvár sú sfarbené do červena. Citlivá kompozícia metafor v priebehu filmu vytvára osobitú hanákovskú poetiku a buduje štylistický postup založený na dvojzmyselnej asociácii i rozvetvenej konotácii. Nezastupiteľné miesto vo filme majú zábery odporu, ktorým občania vyjadrovali nespokojnosť s režimom. Demonštrácie po obetavom upálení Jána Palacha, protestná hladovka študentov Právnickej fakulty v Bratislave, novembrové zásahy verejnej bezpečnosti proti davu, útoky ozbrojených zložiek proti neozbrojeným demonštrantom. Hanák ponúka spektrum svedectiev o záchvevoch odumierajúceho režimu v roku 1989, ktorý sa snažil násilím zastaviť celoštátne spoločenské nepokoje ešte tesne predtým ako „navždy“ skolaboval. Dôležitú rovinu celého filmu vytvárajú inscenované pasáže, v ktorých „papierové hlavy“ karnevalovým spôsobom parodujú režim po páde komunizmu v atmosfére ponovembrovej slobody. Hanák však nepostupuje naivne. Inscenované pasáže na základe vizuálneho dvojzmyslu komentujú archívny materiál až na koniec v závere filmu symbolicky splynú s postsocialistickou prítomnosťou. Vidíme ako sa obrovské papierové hlavy pozerajú na svoj obraz v krivých deformujúcich zrkadlách, pričom predstierajú dokonalosť svojho odrazu v zrkadle. Hanák ich karnevalovo štylizuje a konfrontuje ich s davom ľudí po novembri roku 1989. Vidíme rozžiarené reakcie prihliadajúcich slobodných ľudí, ich spontánnu radosť vyjadrenú usmiatymi tvárami nad týmto nezvyčajným predstavením. Aj napriek paralele medzi naprogramovanou radosťou más na propagandistických filmoch a spontánnou radosťou prejavenou po páde režimu, Hanák sa vedome nevyhýba zvolenému dokumentárnemu štýlu a kladie ľuďom formou ankety adresné otázky na aktuálnu tému. Čo je to sloboda? Čo sa zmenilo po páde režimu? Ako vnímajú túto zmenu najmä mladí ľudia? a podobne. Charakter odpovedí sa diametrálne líši. Kým starší prejavujú radosť, musíme sa vysporiadať aj s určitými pochybnosťami, resp. skepsou, ktorá pramení z pomyselného „obrátenia kabátov“, i so zmenou identity bývalých komunistov na nových demokratov, čím komunizmus nekompromisne presahuje do prítomnosti. Uspokojivá očista spoločnosti šesť rokov po páde režimu nenastala. Mladí ľudia sa o históriu nezaujímajú vôbec, respektíve ich reflexia minulosti je veľmi povrchná a nedostatočná. Papierové hlavy naďalej obsadzujú najvyššie posty vo vedení ponovembrovej spoločnosti, s ktorou po revolúcii splynuli a „demokratická“ spoločnosť ich absorbovala bez toho aby sa raz a navždy vysporiadala s nedávnou minulosťou. Diagnóza stavu myslenia ponovembrovej verejnosti pôsobí pomerne apaticky, skepticky, ba až alarmujúco a je zarážajúcim svedectvom o krátkej pamäti národa. Očakávaná emancipácia hodnôt nasledovala po novembri veľmi pomaly. Film Papierové hlavy režiséra Dušana Hanáka je prvým pokusom o ucelenú reflexiu štyridsiatich rokov komunizmu. Reprezentuje autorovu snahu vysporiadať sa s minulosťou a to tým spôsobom, že autor sám cíti potrebu odhaľovať a ukazovať neľudskosť bývalého režimu, aby v mene obetí predložil memento pred nasledujúce generácie. „Takže predčasne naplánovanú katarziu vystriedala skepsa z poznania, že dejiny sú tu na to, aby sa opakovali, lebo priveľká časť masy sa z nich nevie poučiť a ani o to nestojí.“ Martin Palúch: Paper Heads The latest fim by the Slovak director Dušan Hanák named Paper Heads (1995) represents a singular and particularly courageous penetration into the historical period marked by the communist totality in former Czechoslovakia. A multinational co–production project is plotting the problem of freedom and restriction or compulsion, the relation of a national to a totalitarian regime. The film had been developed several years and Hanák concentrated on the emotional author´s witness constructed on the basis of an edited document. The final form of a documentary film is composed of declassified archive materials and produced passages, which are overlapping into the post–socialist presence. Hanák is working with the archive material using the principle of its tranformation into author´s witness shape. He is focusing on an audiovisual counterpoint, on a contradicting effect of a picture and sound. He is using the principles of a dialectic assembly, when two consequent pictures within its consecutiveness by the power of linkage, create a new independent picture. It originates mainly by the contrast between propagandistic archive material and authentic witness of communist regime victims. Štúdia je súčasťou výstupu grantu VEGA č. 2/3029/25

ISO 690:

Palúch, M. 2005. Papierové hlavy. In Slovenské divadlo, vol. 53, no.4, pp. 337-343. 0037-699X.

APA:

Palúch, M. (2005). Papierové hlavy. Slovenské divadlo, 53(4), 337-343. 0037-699X.