Prednáška doc. PhDr. Miloslava Blahynku, PhD.
25. 4. 2006 | videné 2054-krát
Text prednášky mizikológa doc. PhDr. Miloslava Blahynku, PhD. z Kabinetu divadla a filmu SAV pri príležitosti inaugurácie prezidenta SR Ivana Gašparoviča za protektora EAVU pod názvom
"Inscenácie Mozartových opier na Slovensku ako dialóg o podobách režijného divadla"
Vo svojom príspevku analyzujem podoby režijných výkladov Mozartových opier v inscenáciách Opery Slovenského národného divadla v rokoch 1920 — 2001. Hoci vo vymedzenom období bolo uvedených veľké množstvo Mozartových opier, o vyhranenom prístupe v zmysle moderných zásad režijného divadla možno hovoriť iba v ojedinelých prípadoch.
Z panorámy dobových konvenčných a divadelne bez výraznejšej invencie inscenovaných Mozartových opier vystupujú nielen tieto esteticky mimoriadne činy, ale aj niektoré inscenácie svojou poetikou dobovo výraznejšie podmienené, ale poukazujúce na základné výkladové konštanty v réžiách Mozartových opier. V medzivojnovom období sa na inscenácii Čarovnej flauty (1938) v Bratislave pôsobiaceho českého režiséra Viktora Šulca (žiak Maxa Reinhardta) dá demonštrovať súvislosť slovenského divadla s postexpresionistickým vývojom stredoeurópskeho operného divadla. Šulc ako typ avantgardného a expresionizmom ovplyvneného režiséra vychádza z jednoty dramaturgickej a inscenačnej stránky opery, zdôrazňuje vizuálnu stránku divadla spoluprácou s názorovo spriazneným scénickým výtvarníkom a originálnym svietením.
Šulc vyšiel z nemeckého expresionistického divadla. Bol asistentom Leopolda Jessnera a v jeho divadle ako začínajúci režisér inscenoval niekoľko hier pre mládež. Zoznámil sa aj s myšlienkami Gordona Craiga. Pochopil, že východiskom režisérovej práce je scénografická koncepcia, ktorá charakterizuje vnútorného ducha, potrebného pre javiskový účinok, a nie vonkajšiu podobu miesta, kde sa dej odohráva. V rokoch 1921 – 1924 za svojho pôsobenia v Berlíne videl významné Reinhardtove, Jessnerove, Fehlingove, Martinove, Legalove a Bergerove a pri hosťovaní aj Mejerchoľdove a Tairovove inscenácie. Pochopil, že divadelný priestor má byť členený nielen výtvarne, scénograficky, ale má ho rytmizovať intenzívna hra hercov.
Do Slovenského národného divadla prišiel Šulc po pôsobení vo funkcii režiséra v hamburskom divadle Thalia, v divadle v Schleswigu a v pražskom Národnom divadle, ktoré Šulc opustil v roku 1932, lebo mu vedenie dávalo režírovať iba plytký konverzačný repertoár. Od typicky expresionistických inscenácií Šulc kráčal k syntetickému divadlu, čo dokumentuje aj jeho bratislavský príklon k opere v druhej polovici 30. rokov. Na druhej strane oproti princípom opery Šulc uznával kolektívnosť divadelného umenia a bol odporcom divadla hviezd.
Oproti opernému aranžérstvu typickému v Slovenskom národnom divadle pre celé obdobie rokov 1920 – 1938 sa Šulc usiluje o zmysluplné zdôraznenie divadelnej stránky opery. Svoje názory na réžiu opery a hudobného divadla formuloval aj v publikovaných rozhovoroch: Usiloval sa viesť spevákov k plnšiemu hereckému prejavu, neuspokojil sa s hereckou statickosťou a neprirodzenosťou, ani s pózami a afektovanosťou. V spolupráci s moderne orientovanými scénografmi sa usiloval dať opere charakter priestorového divadla, v ktorom scénografická koncepcia zbavená manierizmu a iluzívnosti demonštruje osud človeka. V Čarovnej flaute chcel, ako sa bol vyjadril v rozhovore v časopise Slovenské zvesti, aktualizovať myšlienku, že umenie v Mozartovom prípade: "spája a urovnáva tie priepasti života, ktorá by sa inak zdali nepreklenuteľné". O svojom režijnom prístupe k Čarovnej flaute sa bol ďalej vyjadril: "V našej inscenácii pokúsili sme sa hudobne i scénicky koncentrovať prácu na tento vnútorný poznatok tým, že sme očistili hudbu i javisko od nánosov sentimentu a romantiky reprodukčnej tradície 19. storočia a tak sústredili prejav na pramene pôvodnej expresie."
Táto tendencia návratu k pôvodnej expresii u Šulca pravdepodobne predstavovala opak k jeho predchádzajúcej opernej inscenácii Beethovenovho Fidelia (1936). Šulc sa v období atmosféry narastajúceho nacionalizmu a približujúceho sa rozpadu prvej Československej republiky dramaturgicky orientoval na repertoár, ktorý svojím myšlienkovým posolstvom korešpondoval s dobovou situáciou. Vo Fideliovi použil militantné zábery z nemeckých filmových týždenníkov a záverečné oslobodenie väzňov v zmysle svojej ľavicovej politickej orientácie zobrazil ako zvestovanie revolúcie. V marci roku 1938, teda v čase príprav Čarovnej flauty, chcel ako podobenstvo o dobe uviesť Shakespearovho Coriolana, ale riaditeľstvo Slovenského národného divadla nedovolilo túto tragédiu uviesť s odôvodnením: "netreba dráždiť nemecké diplomatické a vládne miesta". Namiesto Coriolana bola do dramaturgického plánu vsunutá Komédia plná omylov. Ak v rokoch 1935 a 1936 sa Šulc výberom inscenovaných titulov (Šostakovič Lady Macbeth Mcenského újazdu /Lady Macbeth von Mcensk?/, Fidelio a Dibuk talianskeho skladateľa Ludovica Roccu /1. pád Rocca/) orientoval nielen v opernom, ale aj v činohernom repertoári na diela s apelatívnym vyznením, akoby na nich chcel aktualizovať Schopenhauerovu tézu "Das Boese ist die Macht selbst", v krízovom roku 1938 sa pod vplyvom okolností orientoval na diela, v ktorých mohol rozvinúť myšlienky reprezentujúce čistý humanizmus. Na to mal Šulc základný predpoklad v schopnosti povzniesť divadelný objekt na úroveň znaku a odhaliť v ňom tak doteraz ukrytú štruktúru. Šulc tanečne odľahčoval pohyb a takisto poetizoval hmotu pompéznych egyptských pyramíd, odstránil ťažkopádnosť a plochosť maľovaných projektov. Prvý raz v dejinách Slovenského národného divadla použil malú orchestru (nie malý orchester, ale v zmysle antickej orchestry), tj. malé javisko nad orchestriskom, kam zasadil niektoré komornejšie výstupy. Išlo mu o to, aby inscenácia nebola rozdrobená na rad nesúrodých výstupov. Viktor Šulc sám stanovil ako ústrednú zložku svojej réžie vokálny hlas. V interview k inscenácii píše: "Réžia kladie spievaný hlas do centra celej inscenácie a usmerňuje priestor okolo spievajúcej postavy."
Dobová kritika oceňovala najmä režisérovu prácu s hercom, špeciálne oceňovala oživené herectvo v ansámbloch, a takisto vysokú úroveň hovoreného slova. Šulcovi sa podľa názoru dobových recenzentov podarilo "zachytiť rozprávkové ovzdušie deja a zdôrazniť jeho krehkosť a neskutočnosť." Oproti tomu režijný nápad s umiestnením niektorých výstupov na improvizovanej orchestre sa hodnotil rozporne. Niektorí kritici oceňovali prenesenie deja cez rampu a jeho zživotnenie priamo v hľadisku. Iní v tomto riešení videli príliš silný vplyv inscenácie českého režiséra Manhausa, ktorý nedlho pred Šulcom inscenoval v Národnom divadle v Prahe Dona Giovanniho. V druhom dejstve vyčleňovanie hercov z javiskového priestoru na malé pódium nad orchestrisko podľa niektorých pôsobilo rušivo.
O scénografickej koncepcii plzeňského architekta S. Kuttnera sa zachovalo niekoľko správ. Najvýstižnejšie hodnotí kritika Kuttnerovu prácu týmito slovami: "Je to síce výtvarník, ktorý asi radšej pracuje s pravítkom než s farbami, lebo obrazy sú až studene ostré, tvrdé v kontúrach, ale je v nich pôvabná prostota a dôstojná jednoduchosť a tvorí tak vzorný výtvarný rámec Mozartovej hudbe. Jeho snaha po ušľachtilých nebanálnych kontrastoch, to minimum prostriedkov, ktoré volí k vyvolaniu veľkých dojmov, sú priamo pozoruhodné. Dávno nebola divadelná scéna tak disciplinovaná ako teraz." Ak dáme do vzájomných súvislostí tieto charakteristiky – funkcionálnu, konštruktivistickú, možno aj trocha chladne technicistnú scénografickú koncepciu, simultánnu koncepciu a dynamizovanú hereckú akciu, nachádzame tu nielen univerzálne prvky expresionizmu, ale i čiastočný vplyv avantgardných metód opernej réžie, ktoré v dvadsiatych rokoch 20. storočia uplatňovali v Darmstadte režisér Arthur Maria Rabenalt a scénograf Wilhelm Reinking.
Okrem týchto expresionistických východísk sa Šulc v opernej réžii usiloval o poetizáciu javiska, o tvorbu realistického predstavenia, avšak bez použitia iluzívnych prvkov a naratívnych inscenačných prostriedkov. Pochopil, že oproti činohernej časovej sukcesivite môže opera rozvinúť vo výraznejšej miere simultaneitu a že do charakteru operného výstupu hudba vnáša poetickú dimenziu. Túto poetickú dimenziu sa pokúsil inscenačne zvýznamniť. Oproti chápaniu opery ako kulinárskeho umenia prináša Šulc už v druhej polovici 30. rokov koncepciu opernej inscenácie ako divadla, ktoré zaobchádza s dielom kriticky, prekonáva staré výkladové paradigmy a významovou štruktúrou inscenácie vyvoláva kritické myšlienkové procesy. Tým nepriamo anticipoval moderné avansované operné divadlo. Šulcova inscenačná podoba Mozartovej poslednej opery vysoko prevyšovala úroveň operných réžií v prvorepublikovom Slovenskom národnom divadle. Škoda, že režisér narodený v roku 1897 nemohol zasiahnuť do povojnovej inscenačnej praxe. Jedenásť mesiacov po premiére Čarovnej flauty bol nútený ako Čech opustiť Slovensko a v roku 1941 musel ako Žid opustiť aj Čechy. Bol zastrelený na prahu oslobodenia v Osvietimi. Žiaľ, zo Šulcovej inscenácie Čarovnej flauty sa nezachovala fotodokumentácia ani ďalší ikonografický materiál. O jej podobe si môžeme urobiť predstavu iba na základe uverejnených recenzií a ďalších publikovaných materiálov.
Je príznačné, že v rokoch 1939 – 1945 v Slovenskej republike uviedli iba ideologicky "neproblematické" Mozartove opery Don Giovanni (1940) a Le Nozze di Figaro (1942). Aj ich inscenácie boli "neproblematické". Slobodomurárska a orientálna dimenzia Čarovnej flauty by bola bývala mohla v kultúrnej politike štátu, ktorý bol satelitom Tretej ríše, vyvolať problematické výklady.
Po skončení druhej svetovej vojny až do polovice päťdesiatych rokov boli Mozartove opery vedľa Fidelia jedinými nemeckými operami (bez ohľadu na jazyk libreta), ktoré sa v Opere Slovenského národného divadla uvádzali.
K roku 1950 sa viaže aj jediná scénografická práca slávneho českého scénografa Josefa Svobodu pre slovenské javisko. Pre režiséra Juraja Fiedlera v Opere Slovenského národného divadla pripravil scénografickú koncepciu Únosu zo serailu (Die Entfuehrung aus dem Serail). Aj keď táto Svobodova práca v kontexte jeho scénografií konca štyridsiatych a začiatku päťdesiatych rokov stojí výtvarne a symbolicky trocha nižšie, reprezentuje zaujímavý typ spojenia orientálneho koloritu s funkcionalisticky a konštruktivisticky ladenou scénografickou koncepciou a podobne ako iné jeho typické scény umožňovala pružné prispôsobenie javiskového priestoru, zmeny priestorových vzťahov aj rozmerov hracej plochy. Podnety z Appiovej alebo Craigovej divadelnej estetiky by sme v nej ale ťažko našli. Kritika ju hodnotila ako "pôsobivú svojou ľahkosťou na javisku".
V povojnovom období reprezentujú inscenácie českého režiséra Karla Jerneka, výraznej osobnosti operného súboru pražského Národného divadla, ktorý sa do análov slovenskej opery zapísal najmä ako režisér svetovej premiéry Suchoňovej Krútňavy (Katrena), snahu vyrovnávať sa s určitými ideovými i poetickými kompromismi s požiadavkami realizmu nastolenými dobovou oficiálnou estetikou. To dokladajú dve inscenácie Dona Giovanniho (1956 a 1961). Prvá smeruje k dobovému chápaniu realizmu, druhá sa od neho do istej miery odkláňa a scénografickú popisnosť nahrádza dôraz na hereckú prácu a snaha aktualizovať herecké vedenie postavy smerom k psychologickej drobnoskresbe, k sledovaniu vnútornej intencie postavy a k zobrazeniu určitého existenciálneho rozmeru konajúcich osôb. Inscenoval aj Čarovnú flautu (1949) s obradnou sošnosťou a so zámerne zvoleným chrámovým rámcom zvýrazňujúcim nehybnosť a kontrastne k tomu, avšak neprimerane, kreoval napríklad postavu Papagena ako cirkusového šaša. Pre inscenáciu Dona Giovanniho z roku 1956 je charakteristický dobový realizmus a iluzívne prvky. Oproti inscenačnej tradícii režisér postavu Dona Giovanniho charakterizoval príliš svetácky, podľa dobovej kritiky "ho obklopil až nadmieru ženami, jeho laškovanie so ženskou spoločnosťou v 8. obraze zabieha až do naturalizmu." Kritika vyčíta Jernekovi taktiež nezvládnutie 5. obrazu, kde na stiesnenom priestore nebolo možné predviesť geniálne Mozartom zobrazené tri tance. Na druhej strane oceňuje dialektickú jednotu tragických a komických prvkov, prostredníctvom ktorých dosiahla režijná koncepcia dynamickú silu. Zdá sa, že Jernek sa sústredil viac na celok než na riešenie detailov mizanscén a inscenačne vystihol poetiku "dramma giocoso". Ten istý cieľ sledoval aj v inscenácii, ktorú v Opere Slovenského národného divadla pripravil iba o šesť rokov neskôr (1961), podarilo sa mu najmä predstaviteľov hlavných úloh viesť k zaangažovanému heretcvu. Najvýraznejšie sa prejavilo u protagonistu Bohuša Hanáka, ktorý dal Donovi Giovannimu všetky podstatné charakterové črty, pri všetkej odsúdeniahodnosti dal Jernek titulnej postave dramma giocoso aj sympatické črty – najmä záverečný výstup koncipuje tak, že hrdina prijíma plnú zodpovenosť za svoje činy. Základným problémom Jernekovej inscenácie Dona Giovanniho z roku 1961 bolo, že hlavným rámcom sugestívne ladeného herectva sa stala iba divadelná rampa.
Jernekov generačný druh, významný brniansky režisér, znalec Janáčkovho operného odkazu, Miloš Wasserbauer vytvoril v Bratislave éru. Jeho dve inscenácie Mozartových opier Le Nozze di Figaro (1955) a Čarovná flauta (1961) prekračujú dobové požiadavky na realizmus a smerujú k štýlovej jednote inscenácií umocnenej rečou javiskových metafor a symbolov a k hľadaní syntézy myšlienkovej a psychologickej dimenzie Mozartových hudobno-dramatických postáv. Najmä v Čarovnej flaute vytvoril Wasserbauer štýlovo čisté a krehké dielo, oprostené od exotizmu a tajuplnosti, výkladovo smerujúce k inscenačnému zdôrazneniu boja svetla a tmy, čo našlo svoj pandán aj v scénografickej koncepcii a práci so svetlom.
Wasserbauer sa usiloval, ako sa bol sám vyjadril, v každej inscenácii vyjadriť filozofické krédo autora, koré sa môže vyjadrovať v rozmanitých obmenách. Často spolupracoval s javiskovým výtvarníkom Františkom Troesterom, ktorý v druhej polovici päťdesiatych rokov opustil oblasť popisne realistických výprav a vrátil sa k východiskám svojich medzivojnových scénografických prác, pre ktoré je charakteristické spojenie symbolického výtvarného vyjadrenia, funkčného využitia priestoru i technických prostriedkov moderného javiska s určitými postimpresionistickými prvkami. Inscenácia Figarovej svadby v roku 1955 sa realizovala na prvom type scénografie. O réžii konštatovala dobová kritika, že sa jej podarilo uplatniť "okrem dobovej štýlovosti i značnú dávku realizmu, ďalej jemnú rušnosť, mozartovskú ľahkosť, jemnosť a lahodnosť."
Viac smerom k novým výkladom a k modernej režijnej práci smerovala Wasserbauerova inscenácia Čarovnej flauty z roku 1961. Medzi oboma inscenáciami zaznamenala československá scénografia úspech a povzbudenie ocenením na svetovej výstavy Expo´58 v Bruseli. Niekedy v tomto období dochádzalo k nadradeniu scénografickej stránky nad režijnou. Neplatí to ale pre inscenáciu Čarovnej flauty, kde scénograf Miloš Tomek pripravil koncepciu oprostenú od kulís a dekorácií. Javiskový priestor bol členený vzdušnými závesmi a ich tvarové premeny symbolizovali svet vznešených obradov aj komicky ladených výstupov. V časoch, keď Walter Felsenstein inscenoval Čarovnú flautu so snahou rešpektovať historický štýl diela ako ideálny prípad doznenia barokového divadla, Wasserbauer, ktorý bol v niektorých iných inscenáciách Felsensteinom ovplyvnený, volí opačný prístup. Dominuje jednoduchosť, skratka a náznak, smerovanie k abstrakcii a štylizovaná práca s hercami. Všetko historické, exotické, mysteriózne a slobodomurárske režisér eliminuje, akoby chcel viac upriamiť divákovu pozornosť na univerzálne humanistickú významovú rovinu. V niektorých detailoch pravdepodobne Wasserbauer podľahol dobovo a ideolgicky podmienenému výkladu. Ironicky to komentuje kritika: "Prečo sa Sarastrov ľud zjavuje vždy s obilnými klasmi v rukách, akoby si bol odskočil z dožinkovej slávnosti?"
Zatiaľ čo 70. a 80. roky sú v Opere Slovenského národného divadla z hľadiska režijnej interpretácie Mozartových opier obdobím deklinácie (úpadku, resp. stagnácie), po roku 1989 sa objavujú nové inscenačné tendencie. Milan Sládek, mím a režisér pohybového a pantomimického divadla, inscenoval Le Nozze di Figaro (1991) ako bábkové divadlo. Myšlienkovo vyšiel z videnia Le Nozze di Figaro ako commedie dell´arte. Prostredníctvom bábok, ktoré reprezentujú typy commedie dell´arte, v inscenácii opery odkrýva najmä erotické situácie, ktoré zostávali v predchádzajúcich inscenáciách Figarovej svadby naznačené iba decentne, a taký typ hravosti, ktorý by v porovnaní s bábkami operní speváci asi ťažko vedeli dosiahnuť. Použil čínske bábky (čínske z hľadiska typu, nie charakteru) a v inscenácii mohol divák vidieť paralelne významovú stránku (hru bábok) aj ich technické zázemie (vodiči bábok boli viditeľne prítomní na scéne). Z hľadiska opernej významovosti sa Sládek nesnažil operu aktualizovať, skôr rozohrať niektoré mizanscény do takého typu pikantnosti, ktorý by nebol esteticky pôsobivý v klasickej interpretácii.
Na prelome 20. a 21. storočia sa dve inscenácie Mozartových opier približujú tendenciám moderného režijného divadla v opere Cosi fan tutte režiséra Pavla Smolíka (1998) a Don Giovanni režiséra Jozefa Bednárika (2001). Obe majú umelecky hodnotné i problematické stránky, čo súvisí s tým, že mozartovská inscenačná tradícia v Opere Slovenského národného divadla nepredstavovala už niekoľko desaťročí jeden z repertoárových pilierov, ale len akúsi doplnkovú zónu, z ktorej sa dramaturgicky čerpalo iba nesystematicky. V oboch prípadoch inscenačne dominovala opulentná poetika, s obľubou používajúca postmoderné miešanie štýlov. U Smolíka však humorné situácie opery skĺzavali do pubertálnej hry s gýčom. A vŕšenie bizarných rekvizít viedlo k slohovej nejednostnosti, k pohybovaniu sa ponad štýl, ktoré v konečnom dôsledku neumožnilo odkryť hlavnú pointu opery. U Bednárika, ktorý k opere dospel od činoherného a amatérskeho divadla a od opery sa odrazil k monumentálnym komerčným muzikálovým projektom, medzi ktorými nechýba ani muzikálové sprznenie Dvořákovej Rusalky, neprekvapí zasadenie deja opery opier do prostredia verejného domu a že Don Giovanni v záverečnom výstupe dostáva škótske striky v blázinci. Akoby išlo o presný opak toho, čo zobrazil v roku 1956 Jernek. Namiesto zodpovednosti za svoje činy je u Bednárika ústredný hrdina tejto zodpovednosti zbavený. Pobyt v blázinci môže taktiež symbolizovať dôsledky pohlavnej choroby. Čo však zarazí, je nedôvera v Mozartovu hudbu. Keď do prvých taktov predohry zaznieva divoké zavýjanie psov, pripomínajúce sekvencie z filmu Pes baskervilský, pomyslíme, čo je slovami Curta Riessa väčší zločin (Missetaten), či keď je Aida v inscenáciach Hansa Neuenfelsa alebo Petera Konwitschneho zobrazená ako upratovačka, alebo keď sa nenáležitým spôsobom zvukovo zasahuje do partitúry. Bednárik vložil aj do predohry kultovej protitotalistickej inscenácie Gounodovho Fausta z roku 1989 kvílenie vetra. Najďalej zašiel v inscenácii Massenetovho Dona Quijotta (199?), kde do árie Dulcinelly vložil čvirlikanie vtáčikov, ktoré úporne zaznievajú počas celého spevu hrdinky. V oblasti mozartovskej interpretácie novodobé aktualizované výklady naznačil výklad Idomenea režiséra Branislava Krišku (1991), kde uplatnil postmoderné prepojenie barokovej a modernej javiskovej symboliky.
Dialóg o podobách režijného divadla v Opere Slovenského národného divadla nie je ukončený. V každom období sa našli inscenácie, ktoré k tomuto dialógu prispeli určitými pozitívnymi myšlienkovými alebo poetickými jadrami. Ozajstnú umeleckú kontinuitu sa však z nich nepodarilo vytvoriť.
"Inscenácie Mozartových opier na Slovensku ako dialóg o podobách režijného divadla"
Vo svojom príspevku analyzujem podoby režijných výkladov Mozartových opier v inscenáciách Opery Slovenského národného divadla v rokoch 1920 — 2001. Hoci vo vymedzenom období bolo uvedených veľké množstvo Mozartových opier, o vyhranenom prístupe v zmysle moderných zásad režijného divadla možno hovoriť iba v ojedinelých prípadoch.
Z panorámy dobových konvenčných a divadelne bez výraznejšej invencie inscenovaných Mozartových opier vystupujú nielen tieto esteticky mimoriadne činy, ale aj niektoré inscenácie svojou poetikou dobovo výraznejšie podmienené, ale poukazujúce na základné výkladové konštanty v réžiách Mozartových opier. V medzivojnovom období sa na inscenácii Čarovnej flauty (1938) v Bratislave pôsobiaceho českého režiséra Viktora Šulca (žiak Maxa Reinhardta) dá demonštrovať súvislosť slovenského divadla s postexpresionistickým vývojom stredoeurópskeho operného divadla. Šulc ako typ avantgardného a expresionizmom ovplyvneného režiséra vychádza z jednoty dramaturgickej a inscenačnej stránky opery, zdôrazňuje vizuálnu stránku divadla spoluprácou s názorovo spriazneným scénickým výtvarníkom a originálnym svietením.
Šulc vyšiel z nemeckého expresionistického divadla. Bol asistentom Leopolda Jessnera a v jeho divadle ako začínajúci režisér inscenoval niekoľko hier pre mládež. Zoznámil sa aj s myšlienkami Gordona Craiga. Pochopil, že východiskom režisérovej práce je scénografická koncepcia, ktorá charakterizuje vnútorného ducha, potrebného pre javiskový účinok, a nie vonkajšiu podobu miesta, kde sa dej odohráva. V rokoch 1921 – 1924 za svojho pôsobenia v Berlíne videl významné Reinhardtove, Jessnerove, Fehlingove, Martinove, Legalove a Bergerove a pri hosťovaní aj Mejerchoľdove a Tairovove inscenácie. Pochopil, že divadelný priestor má byť členený nielen výtvarne, scénograficky, ale má ho rytmizovať intenzívna hra hercov.
Do Slovenského národného divadla prišiel Šulc po pôsobení vo funkcii režiséra v hamburskom divadle Thalia, v divadle v Schleswigu a v pražskom Národnom divadle, ktoré Šulc opustil v roku 1932, lebo mu vedenie dávalo režírovať iba plytký konverzačný repertoár. Od typicky expresionistických inscenácií Šulc kráčal k syntetickému divadlu, čo dokumentuje aj jeho bratislavský príklon k opere v druhej polovici 30. rokov. Na druhej strane oproti princípom opery Šulc uznával kolektívnosť divadelného umenia a bol odporcom divadla hviezd.
Oproti opernému aranžérstvu typickému v Slovenskom národnom divadle pre celé obdobie rokov 1920 – 1938 sa Šulc usiluje o zmysluplné zdôraznenie divadelnej stránky opery. Svoje názory na réžiu opery a hudobného divadla formuloval aj v publikovaných rozhovoroch: Usiloval sa viesť spevákov k plnšiemu hereckému prejavu, neuspokojil sa s hereckou statickosťou a neprirodzenosťou, ani s pózami a afektovanosťou. V spolupráci s moderne orientovanými scénografmi sa usiloval dať opere charakter priestorového divadla, v ktorom scénografická koncepcia zbavená manierizmu a iluzívnosti demonštruje osud človeka. V Čarovnej flaute chcel, ako sa bol vyjadril v rozhovore v časopise Slovenské zvesti, aktualizovať myšlienku, že umenie v Mozartovom prípade: "spája a urovnáva tie priepasti života, ktorá by sa inak zdali nepreklenuteľné". O svojom režijnom prístupe k Čarovnej flaute sa bol ďalej vyjadril: "V našej inscenácii pokúsili sme sa hudobne i scénicky koncentrovať prácu na tento vnútorný poznatok tým, že sme očistili hudbu i javisko od nánosov sentimentu a romantiky reprodukčnej tradície 19. storočia a tak sústredili prejav na pramene pôvodnej expresie."
Táto tendencia návratu k pôvodnej expresii u Šulca pravdepodobne predstavovala opak k jeho predchádzajúcej opernej inscenácii Beethovenovho Fidelia (1936). Šulc sa v období atmosféry narastajúceho nacionalizmu a približujúceho sa rozpadu prvej Československej republiky dramaturgicky orientoval na repertoár, ktorý svojím myšlienkovým posolstvom korešpondoval s dobovou situáciou. Vo Fideliovi použil militantné zábery z nemeckých filmových týždenníkov a záverečné oslobodenie väzňov v zmysle svojej ľavicovej politickej orientácie zobrazil ako zvestovanie revolúcie. V marci roku 1938, teda v čase príprav Čarovnej flauty, chcel ako podobenstvo o dobe uviesť Shakespearovho Coriolana, ale riaditeľstvo Slovenského národného divadla nedovolilo túto tragédiu uviesť s odôvodnením: "netreba dráždiť nemecké diplomatické a vládne miesta". Namiesto Coriolana bola do dramaturgického plánu vsunutá Komédia plná omylov. Ak v rokoch 1935 a 1936 sa Šulc výberom inscenovaných titulov (Šostakovič Lady Macbeth Mcenského újazdu /Lady Macbeth von Mcensk?/, Fidelio a Dibuk talianskeho skladateľa Ludovica Roccu /1. pád Rocca/) orientoval nielen v opernom, ale aj v činohernom repertoári na diela s apelatívnym vyznením, akoby na nich chcel aktualizovať Schopenhauerovu tézu "Das Boese ist die Macht selbst", v krízovom roku 1938 sa pod vplyvom okolností orientoval na diela, v ktorých mohol rozvinúť myšlienky reprezentujúce čistý humanizmus. Na to mal Šulc základný predpoklad v schopnosti povzniesť divadelný objekt na úroveň znaku a odhaliť v ňom tak doteraz ukrytú štruktúru. Šulc tanečne odľahčoval pohyb a takisto poetizoval hmotu pompéznych egyptských pyramíd, odstránil ťažkopádnosť a plochosť maľovaných projektov. Prvý raz v dejinách Slovenského národného divadla použil malú orchestru (nie malý orchester, ale v zmysle antickej orchestry), tj. malé javisko nad orchestriskom, kam zasadil niektoré komornejšie výstupy. Išlo mu o to, aby inscenácia nebola rozdrobená na rad nesúrodých výstupov. Viktor Šulc sám stanovil ako ústrednú zložku svojej réžie vokálny hlas. V interview k inscenácii píše: "Réžia kladie spievaný hlas do centra celej inscenácie a usmerňuje priestor okolo spievajúcej postavy."
Dobová kritika oceňovala najmä režisérovu prácu s hercom, špeciálne oceňovala oživené herectvo v ansámbloch, a takisto vysokú úroveň hovoreného slova. Šulcovi sa podľa názoru dobových recenzentov podarilo "zachytiť rozprávkové ovzdušie deja a zdôrazniť jeho krehkosť a neskutočnosť." Oproti tomu režijný nápad s umiestnením niektorých výstupov na improvizovanej orchestre sa hodnotil rozporne. Niektorí kritici oceňovali prenesenie deja cez rampu a jeho zživotnenie priamo v hľadisku. Iní v tomto riešení videli príliš silný vplyv inscenácie českého režiséra Manhausa, ktorý nedlho pred Šulcom inscenoval v Národnom divadle v Prahe Dona Giovanniho. V druhom dejstve vyčleňovanie hercov z javiskového priestoru na malé pódium nad orchestrisko podľa niektorých pôsobilo rušivo.
O scénografickej koncepcii plzeňského architekta S. Kuttnera sa zachovalo niekoľko správ. Najvýstižnejšie hodnotí kritika Kuttnerovu prácu týmito slovami: "Je to síce výtvarník, ktorý asi radšej pracuje s pravítkom než s farbami, lebo obrazy sú až studene ostré, tvrdé v kontúrach, ale je v nich pôvabná prostota a dôstojná jednoduchosť a tvorí tak vzorný výtvarný rámec Mozartovej hudbe. Jeho snaha po ušľachtilých nebanálnych kontrastoch, to minimum prostriedkov, ktoré volí k vyvolaniu veľkých dojmov, sú priamo pozoruhodné. Dávno nebola divadelná scéna tak disciplinovaná ako teraz." Ak dáme do vzájomných súvislostí tieto charakteristiky – funkcionálnu, konštruktivistickú, možno aj trocha chladne technicistnú scénografickú koncepciu, simultánnu koncepciu a dynamizovanú hereckú akciu, nachádzame tu nielen univerzálne prvky expresionizmu, ale i čiastočný vplyv avantgardných metód opernej réžie, ktoré v dvadsiatych rokoch 20. storočia uplatňovali v Darmstadte režisér Arthur Maria Rabenalt a scénograf Wilhelm Reinking.
Okrem týchto expresionistických východísk sa Šulc v opernej réžii usiloval o poetizáciu javiska, o tvorbu realistického predstavenia, avšak bez použitia iluzívnych prvkov a naratívnych inscenačných prostriedkov. Pochopil, že oproti činohernej časovej sukcesivite môže opera rozvinúť vo výraznejšej miere simultaneitu a že do charakteru operného výstupu hudba vnáša poetickú dimenziu. Túto poetickú dimenziu sa pokúsil inscenačne zvýznamniť. Oproti chápaniu opery ako kulinárskeho umenia prináša Šulc už v druhej polovici 30. rokov koncepciu opernej inscenácie ako divadla, ktoré zaobchádza s dielom kriticky, prekonáva staré výkladové paradigmy a významovou štruktúrou inscenácie vyvoláva kritické myšlienkové procesy. Tým nepriamo anticipoval moderné avansované operné divadlo. Šulcova inscenačná podoba Mozartovej poslednej opery vysoko prevyšovala úroveň operných réžií v prvorepublikovom Slovenskom národnom divadle. Škoda, že režisér narodený v roku 1897 nemohol zasiahnuť do povojnovej inscenačnej praxe. Jedenásť mesiacov po premiére Čarovnej flauty bol nútený ako Čech opustiť Slovensko a v roku 1941 musel ako Žid opustiť aj Čechy. Bol zastrelený na prahu oslobodenia v Osvietimi. Žiaľ, zo Šulcovej inscenácie Čarovnej flauty sa nezachovala fotodokumentácia ani ďalší ikonografický materiál. O jej podobe si môžeme urobiť predstavu iba na základe uverejnených recenzií a ďalších publikovaných materiálov.
Je príznačné, že v rokoch 1939 – 1945 v Slovenskej republike uviedli iba ideologicky "neproblematické" Mozartove opery Don Giovanni (1940) a Le Nozze di Figaro (1942). Aj ich inscenácie boli "neproblematické". Slobodomurárska a orientálna dimenzia Čarovnej flauty by bola bývala mohla v kultúrnej politike štátu, ktorý bol satelitom Tretej ríše, vyvolať problematické výklady.
Po skončení druhej svetovej vojny až do polovice päťdesiatych rokov boli Mozartove opery vedľa Fidelia jedinými nemeckými operami (bez ohľadu na jazyk libreta), ktoré sa v Opere Slovenského národného divadla uvádzali.
K roku 1950 sa viaže aj jediná scénografická práca slávneho českého scénografa Josefa Svobodu pre slovenské javisko. Pre režiséra Juraja Fiedlera v Opere Slovenského národného divadla pripravil scénografickú koncepciu Únosu zo serailu (Die Entfuehrung aus dem Serail). Aj keď táto Svobodova práca v kontexte jeho scénografií konca štyridsiatych a začiatku päťdesiatych rokov stojí výtvarne a symbolicky trocha nižšie, reprezentuje zaujímavý typ spojenia orientálneho koloritu s funkcionalisticky a konštruktivisticky ladenou scénografickou koncepciou a podobne ako iné jeho typické scény umožňovala pružné prispôsobenie javiskového priestoru, zmeny priestorových vzťahov aj rozmerov hracej plochy. Podnety z Appiovej alebo Craigovej divadelnej estetiky by sme v nej ale ťažko našli. Kritika ju hodnotila ako "pôsobivú svojou ľahkosťou na javisku".
V povojnovom období reprezentujú inscenácie českého režiséra Karla Jerneka, výraznej osobnosti operného súboru pražského Národného divadla, ktorý sa do análov slovenskej opery zapísal najmä ako režisér svetovej premiéry Suchoňovej Krútňavy (Katrena), snahu vyrovnávať sa s určitými ideovými i poetickými kompromismi s požiadavkami realizmu nastolenými dobovou oficiálnou estetikou. To dokladajú dve inscenácie Dona Giovanniho (1956 a 1961). Prvá smeruje k dobovému chápaniu realizmu, druhá sa od neho do istej miery odkláňa a scénografickú popisnosť nahrádza dôraz na hereckú prácu a snaha aktualizovať herecké vedenie postavy smerom k psychologickej drobnoskresbe, k sledovaniu vnútornej intencie postavy a k zobrazeniu určitého existenciálneho rozmeru konajúcich osôb. Inscenoval aj Čarovnú flautu (1949) s obradnou sošnosťou a so zámerne zvoleným chrámovým rámcom zvýrazňujúcim nehybnosť a kontrastne k tomu, avšak neprimerane, kreoval napríklad postavu Papagena ako cirkusového šaša. Pre inscenáciu Dona Giovanniho z roku 1956 je charakteristický dobový realizmus a iluzívne prvky. Oproti inscenačnej tradícii režisér postavu Dona Giovanniho charakterizoval príliš svetácky, podľa dobovej kritiky "ho obklopil až nadmieru ženami, jeho laškovanie so ženskou spoločnosťou v 8. obraze zabieha až do naturalizmu." Kritika vyčíta Jernekovi taktiež nezvládnutie 5. obrazu, kde na stiesnenom priestore nebolo možné predviesť geniálne Mozartom zobrazené tri tance. Na druhej strane oceňuje dialektickú jednotu tragických a komických prvkov, prostredníctvom ktorých dosiahla režijná koncepcia dynamickú silu. Zdá sa, že Jernek sa sústredil viac na celok než na riešenie detailov mizanscén a inscenačne vystihol poetiku "dramma giocoso". Ten istý cieľ sledoval aj v inscenácii, ktorú v Opere Slovenského národného divadla pripravil iba o šesť rokov neskôr (1961), podarilo sa mu najmä predstaviteľov hlavných úloh viesť k zaangažovanému heretcvu. Najvýraznejšie sa prejavilo u protagonistu Bohuša Hanáka, ktorý dal Donovi Giovannimu všetky podstatné charakterové črty, pri všetkej odsúdeniahodnosti dal Jernek titulnej postave dramma giocoso aj sympatické črty – najmä záverečný výstup koncipuje tak, že hrdina prijíma plnú zodpovenosť za svoje činy. Základným problémom Jernekovej inscenácie Dona Giovanniho z roku 1961 bolo, že hlavným rámcom sugestívne ladeného herectva sa stala iba divadelná rampa.
Jernekov generačný druh, významný brniansky režisér, znalec Janáčkovho operného odkazu, Miloš Wasserbauer vytvoril v Bratislave éru. Jeho dve inscenácie Mozartových opier Le Nozze di Figaro (1955) a Čarovná flauta (1961) prekračujú dobové požiadavky na realizmus a smerujú k štýlovej jednote inscenácií umocnenej rečou javiskových metafor a symbolov a k hľadaní syntézy myšlienkovej a psychologickej dimenzie Mozartových hudobno-dramatických postáv. Najmä v Čarovnej flaute vytvoril Wasserbauer štýlovo čisté a krehké dielo, oprostené od exotizmu a tajuplnosti, výkladovo smerujúce k inscenačnému zdôrazneniu boja svetla a tmy, čo našlo svoj pandán aj v scénografickej koncepcii a práci so svetlom.
Wasserbauer sa usiloval, ako sa bol sám vyjadril, v každej inscenácii vyjadriť filozofické krédo autora, koré sa môže vyjadrovať v rozmanitých obmenách. Často spolupracoval s javiskovým výtvarníkom Františkom Troesterom, ktorý v druhej polovici päťdesiatych rokov opustil oblasť popisne realistických výprav a vrátil sa k východiskám svojich medzivojnových scénografických prác, pre ktoré je charakteristické spojenie symbolického výtvarného vyjadrenia, funkčného využitia priestoru i technických prostriedkov moderného javiska s určitými postimpresionistickými prvkami. Inscenácia Figarovej svadby v roku 1955 sa realizovala na prvom type scénografie. O réžii konštatovala dobová kritika, že sa jej podarilo uplatniť "okrem dobovej štýlovosti i značnú dávku realizmu, ďalej jemnú rušnosť, mozartovskú ľahkosť, jemnosť a lahodnosť."
Viac smerom k novým výkladom a k modernej režijnej práci smerovala Wasserbauerova inscenácia Čarovnej flauty z roku 1961. Medzi oboma inscenáciami zaznamenala československá scénografia úspech a povzbudenie ocenením na svetovej výstavy Expo´58 v Bruseli. Niekedy v tomto období dochádzalo k nadradeniu scénografickej stránky nad režijnou. Neplatí to ale pre inscenáciu Čarovnej flauty, kde scénograf Miloš Tomek pripravil koncepciu oprostenú od kulís a dekorácií. Javiskový priestor bol členený vzdušnými závesmi a ich tvarové premeny symbolizovali svet vznešených obradov aj komicky ladených výstupov. V časoch, keď Walter Felsenstein inscenoval Čarovnú flautu so snahou rešpektovať historický štýl diela ako ideálny prípad doznenia barokového divadla, Wasserbauer, ktorý bol v niektorých iných inscenáciách Felsensteinom ovplyvnený, volí opačný prístup. Dominuje jednoduchosť, skratka a náznak, smerovanie k abstrakcii a štylizovaná práca s hercami. Všetko historické, exotické, mysteriózne a slobodomurárske režisér eliminuje, akoby chcel viac upriamiť divákovu pozornosť na univerzálne humanistickú významovú rovinu. V niektorých detailoch pravdepodobne Wasserbauer podľahol dobovo a ideolgicky podmienenému výkladu. Ironicky to komentuje kritika: "Prečo sa Sarastrov ľud zjavuje vždy s obilnými klasmi v rukách, akoby si bol odskočil z dožinkovej slávnosti?"
Zatiaľ čo 70. a 80. roky sú v Opere Slovenského národného divadla z hľadiska režijnej interpretácie Mozartových opier obdobím deklinácie (úpadku, resp. stagnácie), po roku 1989 sa objavujú nové inscenačné tendencie. Milan Sládek, mím a režisér pohybového a pantomimického divadla, inscenoval Le Nozze di Figaro (1991) ako bábkové divadlo. Myšlienkovo vyšiel z videnia Le Nozze di Figaro ako commedie dell´arte. Prostredníctvom bábok, ktoré reprezentujú typy commedie dell´arte, v inscenácii opery odkrýva najmä erotické situácie, ktoré zostávali v predchádzajúcich inscenáciách Figarovej svadby naznačené iba decentne, a taký typ hravosti, ktorý by v porovnaní s bábkami operní speváci asi ťažko vedeli dosiahnuť. Použil čínske bábky (čínske z hľadiska typu, nie charakteru) a v inscenácii mohol divák vidieť paralelne významovú stránku (hru bábok) aj ich technické zázemie (vodiči bábok boli viditeľne prítomní na scéne). Z hľadiska opernej významovosti sa Sládek nesnažil operu aktualizovať, skôr rozohrať niektoré mizanscény do takého typu pikantnosti, ktorý by nebol esteticky pôsobivý v klasickej interpretácii.
Na prelome 20. a 21. storočia sa dve inscenácie Mozartových opier približujú tendenciám moderného režijného divadla v opere Cosi fan tutte režiséra Pavla Smolíka (1998) a Don Giovanni režiséra Jozefa Bednárika (2001). Obe majú umelecky hodnotné i problematické stránky, čo súvisí s tým, že mozartovská inscenačná tradícia v Opere Slovenského národného divadla nepredstavovala už niekoľko desaťročí jeden z repertoárových pilierov, ale len akúsi doplnkovú zónu, z ktorej sa dramaturgicky čerpalo iba nesystematicky. V oboch prípadoch inscenačne dominovala opulentná poetika, s obľubou používajúca postmoderné miešanie štýlov. U Smolíka však humorné situácie opery skĺzavali do pubertálnej hry s gýčom. A vŕšenie bizarných rekvizít viedlo k slohovej nejednostnosti, k pohybovaniu sa ponad štýl, ktoré v konečnom dôsledku neumožnilo odkryť hlavnú pointu opery. U Bednárika, ktorý k opere dospel od činoherného a amatérskeho divadla a od opery sa odrazil k monumentálnym komerčným muzikálovým projektom, medzi ktorými nechýba ani muzikálové sprznenie Dvořákovej Rusalky, neprekvapí zasadenie deja opery opier do prostredia verejného domu a že Don Giovanni v záverečnom výstupe dostáva škótske striky v blázinci. Akoby išlo o presný opak toho, čo zobrazil v roku 1956 Jernek. Namiesto zodpovednosti za svoje činy je u Bednárika ústredný hrdina tejto zodpovednosti zbavený. Pobyt v blázinci môže taktiež symbolizovať dôsledky pohlavnej choroby. Čo však zarazí, je nedôvera v Mozartovu hudbu. Keď do prvých taktov predohry zaznieva divoké zavýjanie psov, pripomínajúce sekvencie z filmu Pes baskervilský, pomyslíme, čo je slovami Curta Riessa väčší zločin (Missetaten), či keď je Aida v inscenáciach Hansa Neuenfelsa alebo Petera Konwitschneho zobrazená ako upratovačka, alebo keď sa nenáležitým spôsobom zvukovo zasahuje do partitúry. Bednárik vložil aj do predohry kultovej protitotalistickej inscenácie Gounodovho Fausta z roku 1989 kvílenie vetra. Najďalej zašiel v inscenácii Massenetovho Dona Quijotta (199?), kde do árie Dulcinelly vložil čvirlikanie vtáčikov, ktoré úporne zaznievajú počas celého spevu hrdinky. V oblasti mozartovskej interpretácie novodobé aktualizované výklady naznačil výklad Idomenea režiséra Branislava Krišku (1991), kde uplatnil postmoderné prepojenie barokovej a modernej javiskovej symboliky.
Dialóg o podobách režijného divadla v Opere Slovenského národného divadla nie je ukončený. V každom období sa našli inscenácie, ktoré k tomuto dialógu prispeli určitými pozitívnymi myšlienkovými alebo poetickými jadrami. Ozajstnú umeleckú kontinuitu sa však z nich nepodarilo vytvoriť.