Autor, slovenský divadelná kritik a pedagóg, bol účastníkom rokovaní o výstavbe novej divadelnej budovy pre Slovenské národné divadlo v Bratislave v druhej polovici 20. storočia. Keďže 14. apríla 2007 bola táto budova slávnostne odovzdaná, je zaujímavé prečítať si jeho spomienky, v ktorých sa vracia do obdobia úvah o potrebe nového divadelného priestoru, vysvetľuje umelecké i spoločenské motivácie, ktoré na prelome 70. a 80. rokov akcelerovali záujem obohatiť kultúrne možnosti hlavného mesta Slovenska o prvý účelovo vybudovaný objekt Národného divadla (historická budova v centre mesta totiž bola postavená v závere 19. storočia ako Mestské divadlo). Autor zdôrazňuje, že v druhej polovici 20. storočia už v starších a väčšinou adaptovaných divadelných priestoroch nebolo možné využívať pri tvorbe divadelných inscenácií moderné technické vymoženosti a že teda za snahou o vybudovanie úplne novej divadelnej budovy nebola len ambícia vtedajších spoločenských elít postaviť výraznú architektonickú dominantu novej mestskej časti na nábreží Dunaja, ale predovšetkým úsilie vytvoriť lepšie podmienky pre umeleckú tvorbu.

KLAS DRAMATICKEJ KLASIKY Ako žil Palárik, ako je živý medzi nami Divadelný historik Ladislav Čavojský pri príležitosti celoslovenského festivalu divadelných inscenácií hier slovenských klasických i súčasných dramatikov Palárikova Raková napísal svoju štúdiu o jednom zo zakladateľov modernej slovenskej drámy Jánov Palárikovi, rodákovi z obce Raková. Približuje jeho životné osudy (ako národne cítiaci katolícky kňaz bol po obvinení z „panslavizmu“ preložený na nemeckú faru do maďarskej Pešti) a predovšetkým sa zaoberá jeho umeleckou tvorbou pre divadlo. Analyzuje zástoj jeho troch komédií (Drotár, Inkognito a Zmierenie alebo Dobrodružstvo pri obžinkoch) a jednej historickej drámy (Dimitrij Samozvanec) v dejinách slovenského divadla. Pripomína, že kňaz a dramatik je i skladateľom, vypátral záznam o uvedení jeho Smútočného spevu na rozlúčku s priateľom, predsedom Matice slovenskej, biskupom Štefanom Moysesom. Konštatuje, že Palárikovo dielo je dodnes pre divadelných tvorcov inšpiratívne a stáva sa základom pre vznik verejnosťou vyhľadávaných a umelecky pozoruhodných divadelných diel (napríklad cyklus inscenácií režiséra Jána Sládečka).

Štúdia sa zaoberá technickou percepciou prístroja (fotoaparátu, kamery), v centre ktorej stojí ako výsledný produkt technický obraz a jeho analogické kódy. Označujeme ich za analogické v tom zmysle, že rozvíjajú starodávnu skúsenosť ľudstva so zrkadlom. Fotografia a film substituujú vlastnosti zrkadla a ustanovujú nový vzťah medzi „zrkadlom“ ako nadkódom a jeho referentom. Vytvárajú kódy, ktoré zaznamenávajú referent v takom stave v akom „tu a teraz“ (skutočnosť) referent „bol“ (fotografické a filmové zobrazenie). Rozlišujeme plošné kódy dvojrozmerné v prípade fotografie a trojrozmerné v prípade filmu. Hovoríme v prvom rade o plošných konfiguráciách. O vplyve techno-percepcie prístroja na naše prirodzené vnímanie svedčia rôzne formy manipulácie a aranžovania pred-aparátovej reality (pre fotoaparát, filmovú kameru) za účelom jej snímania, pretože len v stave akým je technický obraz, nadobudne realita intencionálny význam alebo naopak, všadeprítomnosť technických obrazov spätne determinuje naše správanie sa v prirodzenej realite

Koncepcia Wilsonovej réžie a tvorby je úzko spätá s otázkou vnímania umeleckého diela. Robert Wilson na základe experimentov s handicapovanými ľuďmi definoval dve základné roviny vnímania – externú a internú. Interná rovina vnímania sa prejavuje najmä v koncepcii pomalého pohybu. Retardácia pohybu v sebe prináša aj ďalšie otázky – chýbajúca textová zložka, deformácia času, strata príbehu a dramatickosti. Tieto základné prvky Wilsonovej koncepcie sa prejavili aj v opere Einstein on the Beach, na ktorej Wilson spolupracoval s americkým hudobným skladateľom Philipom Glassom. Pomalý pohyb, ktorý je základom výstavby viacerých výstupov opery, ovplyvnil aj operné libreto, ktoré okrem voľnosti a surrealistického stvárnenia prináša aj základné otázky príbehu a jeho absencie, či otázku koncepcie hudobno-dramatických postáv. Minimalistická hudba Philipa Glassa s pulzujúcou štruktúrou a ťahom k neustálemu opakovaniu hudobných modelov vytvára vynikajúcu symbiózu s Wilsonovou režijnou poetikou.

Slovenský dramatik a prozaik Július Barč-Ivan (1909-1953) píše v období 2. svetovej vojny (1939-1945) okrem iných i drámu Neznámy. V dráme v troch dejstvách vystupuje sedem mužských postáv, predstaviteľov mesta na čele s Mešťanostom. Postava neznámeho sa na javisku nikdy neobjaví. Neznámy naberá konkrétnu podobu práve pomocou postojov, ktoré k nemu jednotlivé postavy zaujímajú. Drámu Neznámy zrealizovali a presunuli na javisko tri divadelné telesá. V roku 1944 Slovenské komorné divadlo v Martine (réžia Ján Marták, scéna Emil Makovický), v októbri 1969 Neznámeho predstavilo Krajové divadlo v Nitre (réžia Karol Spišák, scéna František Perger) a v Bratislave predviedli drámu v roku 1995 (réžia Pavol Haspra, scéna Vladimír Suchánek). Podoba televíznej inscenácie mala svoju premiéru v roku 1992 (réžia Martin Kákoš).

(Pokračovanie z čísla 1/2007.) V druhej časti rozsiahlej analýzy drámy jubilujúceho vynikajúceho poľského dramatika Stanislawa Wyspiańského Návrat Odysea sa autorka venuje rozkrývaniu filozofického obsahu textu. Skúma vzťah Wyspiańského hry k Homérovmu eposu o Odyseovi, inšpirácie i odlišnosti uchopenia témy oboma autormi. Detailne sa zaoberá konaním Wyspiańského Odysea, skúma ho z aspektu zločinnosti jeho skutkov, zaoberá sa motívom viny, otcovraždy, ale i osobitou Wyspiańského prezentáciou Boha. Pokračovanie štúdie v ďalšom čísle.

Anna Javorková patrí k najvýraznejším zjavom slovenského herectva z závere 20. a na začiatku 21. storočia. Absolvovala štúdium herectva na Divadelnej fakulte Vysokej školy múzických umení a ešte počas štúdia začala účinkovať činohre Slovenského národného divadla v inscenáciách svojho pedagóga, vynikajúceho režiséra Jozefa Budského. V rozhovore sa vyjadruje nielen ku svojej hereckej ceste, k úspešným a pre slovenskú kultúru neobyčajne významným inscenáciám, pri ktorých zrode stála, ale zamýšľa sa aj nad spoločenskými súvislosťami hereckej tvorby a divadelného umenia, uvažuje o zmenách vzťahu spoločnosti k umeniu, ktorý v posledných decéniách začali výrazne ovplyvňovať médiá, o postavení autentickej národnej kultúry v globalizovanom svete.

Anneli Kurki študovala na Helsinskej univerzite divadelnú vedu, anglickú filológiu, dejiny umenia, žurnalistiku a ešte aj sociológiu. Pracovala v Helsinskom divadelnom múzeu, pôsobila ako výskumná pracovníčka na Helsinskej univerzite. Od roku 1972 sa stala tajomníčkou časopisu Teatteri (Divadlo) a tejto práci sa venovala až do roku 1983. Odvtedy je tajomníčkou oddelenia medzinárodnej spolupráce Fínskeho centra ITI. V rozhovore pre Slovenské divadlo informuje o aktivitách divadelných tvorcov vo Fínsku, približuje systémové nástroje štátnej kultúrnej politiky, ktorými Fínsko docielilo vynikajúce kvantitatívne i kvalitatíne výsledky v podpore domácej divadelnej tvorby.

Na základe skúmania osudov, ktoré mali preklady diel Alessandra Manzoniho (Snúbenci), Giacoma Leopardiho a Dante Alighieriho (Peklo) v slovenskej kultúre, možno zhrnúť niekoľko spoločných vlastností, ktoré boli výzvou na ďalšie a opakované preklady. Prvým z nich je prítomnosť estetického ideálu v dielach týchto autorov, keďže ide o diela umeleckej literatúry. Bol natoľko živý, že mal čo povedať každej generácii. Ďalším faktorom, spoločným pre diela klasikov, je prítomnosť etického plánu, ktorým sú vo všetkých troch spomínaných prípadoch kresťanské hodnoty. Opakovaním prekladov sa postupne vytvorila literárna tradícia, ktorá formuje generácie.

Od roku 1984 vyrastala v Bratislave nová divadelná budova. Socialistický režim, netušiac ešte, že o päť rokov sa stane minulosťou, sa odhodlal investovať do veľkoryso dispozične riešeného objektu, v ktorom je samostatná scéna pre operu a balet (900 divákov), pre činoherné inscenácie (650 miest) a experimentálne variabilné štúdio s kapacitou od 150 do cca 250 miest. Podľa pôvodných zámerov mala byť odovzdaná Slovenskému národnému divadlu už začiatkom 90. rokov 20. storočia, ale hoci hrubá stavba vyrástla relatívne rýchlo, potom začala zaostávať. Po prevrate v roku 1989 sa ozvali aj hlasy, že budovu treba zbúrať, že ide o monument bývalého režimu. V dôsledku prudkej inflácie a zdražovania všetkých vstupných materiálov, ale aj zániku pôvodných dodávateľských spoločností sa stavba v polovici 90. rokov prakticky zastavila. Až v roku 1999 vláda prijala uznesenie, že ju dokončí vo volebnom roku 2002. Keďže sa zmeškal aj tento termín, vláda Mikuláša Dzurindu prijala v roku 2003 rozhodnutie, že budovu, z veľkej časti prakticky už hotovú, odpredá. Po protestoch verejnosti i opozičných politikov neskôr zmenila rozhodnutie a zaviazala sa hľadať alternatívne riešenie dokončenia novostavby. To v roku 2004 prezentoval minister hospodárstva Pavol Rusko a vláda na jeho podnet schválila podpis Memoranda o porozumení, ktoré malo umožniť súkromnej spoločnosti so sídlom v štáte Delaware (USA), aby objekt dostala pod kontrolu, zmenila jeho činohernú časť na kongresovo-nákuno-zábavný komplex a na pozemku, ktorý k budove patrí, postavila svoj hotel. Tento krok vlády vyvolal masívny odpor verejnosti. Na mimoriadnom rokovaní ho odmietla Národná rada Slovenskej republiky a zaviazala vládu zrušiť svoje uznesenie a dokončiť budovu z verejných zdrojov. 14. apríla 2007 bolo divadlo slávnostne otvorené za účasti najvyšších predstaviteľov Slovenskej republiky a stalo sa sídlom Slovenského národného divadla. Slovenské divadlo publikuje výber z dokumentov k udalostiam 2003 – 2005.

Recenzia publikácie M. Blahynku: Janáčkove opery na Slovensku. Bratislava : Veda, 2006.

Recenzia puiblikácie T. Štrauss: Toto posrané 20. storočie. Bratislava : Kalligram, 2006.

Recenzia publikácie K. Braun: Wprowadzenie do rezyserii. Warszawa : WN Semper, 1998.

Recenzia publikácie A. Maťašík: Pohyb slovenskej drámy. Bratislava : Svojpomoc, 2005.